MASSIMO CARBONI
"LO STATO BIANCO"
Per identificare il lavoro di Gino Sabatini Odoardi nella sua specificità artistica e concettuale, nella singolarità estetica e poetica che lo contraddistingue, occorre andare alla sua radice, laddove idea e opera cominciano appena ad intrecciarsi. Quali possono essere le mosse centrali di questa decifrazione ? Vediamo.
Il denaro offre un solo e sempre identico equivalente a tutti i multiformi e diversi oggetti trasformati in merce. E’ una sorta di incarnazione moderna dell’idea platonica che, in quanto unità del molteplice, vale per ogni particolarità, per ogni accidentalità e contingenza del sensibile. Il denaro, il più potente strumento livellatore, risolve e dissolve tutte le differenze qualitative delle cose (proprio secondo lo stesso procedimento della scienza moderna da Galileo in poi) riducendole in termini puramente quantitativi e fissando l’identità di massa dell’oggetto-merce.
L’operazione condotta da GSO è in fondo analoga, anche se il segno, invece di essere economico, è artistico. L’equivalente generale in cui sono trascritti tutti gli oggetti non è più il denaro ma lo stato bianco. Kazimir Malevič parlava dello stato bianco per indicare il mondo inoggettivo, la Gegenstandlose Welt che il suprematismo “vittorioso sul sole” avrebbe finalmente raggiunto e realizzato: un mondo aldilà di ogni forma determinata e costrittiva, in cui soltanto l’emozione pura, una volta “riconquistato il nulla”, sarebbe stata il lasciapassare per una vita e per un’umanità totalmente liberata. Il rivestimento bianco azzera la funzionalità degli oggetti, ne livella e omogeneizza le differenze riducendole e purificandole attraverso il non colore che contiene tutti i possibili colori, tutti in esso presenti in potenza, in levare. Nella più completa e definitiva anomia, il bianco stabilisce la loro assoluta contemporaneità-istantaneità. Certo, la forma sottovuoto, nei lavori di GSO, rimane, e da quella si può intuire di quale oggetto si tratta: e così lo si può decifrare, identificare. Ma è come distinguere un fantasma da un altro. Perché nella notte alchemica alla quale gli oggetti scelti dall’artista sono sottoposti –una notte che è qui di un biancore abbagliante, quasi insostenibile– la trasformazione che si produce è proprio questa: l’oggetto diventa un fantasma, un revenant che ritorna come fantasma ad agitare le notti insonni della merce.
Il simulacro non discende –come accade invece per l’immagine in quanto eikon– da un prototipo, da un modello ideale cui si riferirebbe e a cui aspirerebbe conformarsi. Discende invece da una matrice capace di produrre una serie tendenzialmente infinita di copie indistinguibili l’una dall’altra e dalla matrice stessa: che così, in quanto tale, viene cancellata, non esiste più. Perché è l’origine già da sempre ripetuta. Ciò dà luogo –lo osservava, come noto, Walter Benjamin a suo tempo– ad una sorta di ipersensibilità individuale e sociale verso l’identico, verso tutto ciò che si ripete. GSO sembra condurre fino all’estremo, fino al limite insuperabile e paradossale proprio questa finta dinamica della produzione seriale, questo falso movimento delle merci.
Nonostante le proiezioni dell’immaginario e l’investimento simbolico di cui è partecipe, nonostante le funzioni seconde e gli elementi decorativi di cui può essere portatore, in sostanza l’oggetto moderno mostra chiaramente ciò a cui serve. Ed è proprio questa funzionalità che –con un gesto che ha ormai depositato la sua memoria, duchampiana prima e warholiana poi– viene abolita nelle termoformature di GSO e come sostituita dalla paradossale simbolicità azzerante dello stato bianco.
Ma non bisogna dimenticare, appunto, che gli oggetti trattati sono merce. E’ come se GSO accedesse per via obliqua al circuito produzione-circolazione-consumo per interromperne la dinamica ed inserirsi con il suo segno.
D’altra parte, per alcuni versi, l’artista sembra quasi prendere alla lettera la pratica del packaging che è caratteristica decisiva di gran parte del design contemporaneo: l’involucro sostituisce il prodotto, è il prodotto. Manipolandolo, l’artista partecipa a suo modo a quel regime di incessante manipolazione per cui ogni prodotto viene progettato, immesso sul mercato, consumato e poi di nuovo progettato et sic in infinitum. La trasformazione ha però come risultato l’annullamento dell’oggetto-merce in quanto tale. Nel procedimento della termoformatura, con l’aria che viene totalmente espulsa per formare la condizione di sottovuoto, è come se venisse cancellata anche quella sottile guaina, quella invisibile pellicola che riveste la merce e che la rende nell’immaginario desiderabile. Cancellata, e sostituita con un’idea, un concetto.
Dunque GSO fa sì propri gli oggetti. Ma paradossalmente li fa propri azzerandoli nel non colore lattescente, rendendoli ancora più anonimi di quanto già non siano nella loro veste di campioni di una serie di esemplari identici l’uno all’altro. Come se l’iscrizione simbolica fosse certamente reintegrata nell’oggetto, ma per mezzo dell’azzeramento, nello stato bianco, di ogni particolarità, di ogni “oggettualità”.
L’operazione di GSO si colloca all’incrocio tra l’oggetto e la pratica, mostrandoci ancora una volta che non è l’oggetto “in sé” (che poi, come tale, nemmeno esiste) a indicarci la propria verità, ma il tipo di pratica in cui viene coinvolto e di cui viene letteralmente fatto oggetto. Ma che cosa precisamente intendiamo dire ?
In primo luogo, bisogna osservare che la funzionalità ed il valore d’uso dipendono dal sistema culturale in cui la società definisce se stessa appunto attraverso gli oggetti, che sono gli enti nei quali le cose si trasformano socialmente diventando segni e simboli, incorporando e veicolando significati. L’oggetto, dunque, non è più percepito come il risultato di un’erogazione di forza-lavoro, di una fatica specificamente produttiva né propria né altrui. Piuttosto esso diventa lo strumento per segnalare la propria identità sociale: non è consumato in base alla funzione che svolge, ma viene manipolato come segno distintivo della classe o del gruppo sociale cui il suo proprietario appartiene.
Non ha alcun senso ipotizzare un soggetto assoluto, perché il soggetto è tale solo se stabilisce relazioni con l’altro da sé, solo se ha di contro (Gegen-stand, Ob-jectum) un oggetto. Analogamente, a rigore un oggetto non esiste in quanto tale, senza rapporto con un soggetto. E’ la loro relazione ad essere primaria, non i suoi componenti o contraenti, che senza di essa neanche sussisterebbero. Per questo motivo gli oggetti non sono mai semplici “oggetti”: sono piuttosto incontri, sono occasioni in cui il mondo, rimbalzando su se stesso, viene al mondo. Sono soglie, sul limitare delle quali prende senso una pratica. Non esistono né si danno oggetti al di fuori delle pratiche che non solo li coinvolgono, ma che li istituiscono in quanto tali: un oggetto è un oggetto soltanto se è oggetto-di-una-pratica. Certo, il senso comune dice che se non hai mani non afferri, se non hai orecchi non odi. Ma l’elaborazione filosofica rovescia questa ovvietà organicista: senza l’afferrare non ci sono mani, senza l’udire non ci sono orecchi. Noi siamo le pratiche che abitiamo e che esercitiamo. Forse è per questa immediata vicinanza che spesso le ignoriamo, le crediamo prive di conseguenze, le presupponiamo come un che di irriflesso. Nulla si rivela e sta nella presenza, nulla si espone e nulla si mostra se non in virtù di una pratica che lo consente. E questo significa anche che una pratica non è autotrasparente, che non è definibile in sé ma solo unicamente e provvisoriamente per mezzo di intrecci dinamici e complessi con altre pratiche che la rimodellano. Significa che ciò che accade non è mai l’evento o l’oggetto “puro”, ma sempre la relazione: che consiste nei “ritagli” e nelle figure della prassi.
Da Duchamp in poi, le arti contemporanee ci aiutano a vedere le pratiche con cui incessantemente rimodelliamo i significati del mondo. Sta qui il loro aspetto disvelante, anti-illusionistico, critico-dissolutorio. Il gesto inaugurato da Duchamp può in certo modo ritenersi la dimostrazione concreta ed operativa –sulla scia degli scettici, degli stoici, dei sapienti orientali che mostravano e non descrivevano (e neanche scrivevano)– che la “cosa stessa” non esiste se non nel protocollo culturale, nella pratica finzionale che la istituisce. La dislocazione dell’oggetto comune, del qualunque-cosa-come-tale, diventa per tutta l’arte della tarda modernità una pratica cruciale, decisiva, una sorta di prêt-à-porter filosofico che rilancia la scommessa sugli stessi margini di riconoscibilità dell’operazione artistica in quanto tale. Ed è pressapoco qui che incontriamo GSO.
Nella pratica di GSO, l’oggetto-merce è oggetto del desiderio. Ma il desiderio è fantasma. Si innesca quindi un cortocircuito per cui l’oggetto in termoformatura è come se andasse fino al limite di se stesso, si spingesse fino ai propri confini e così svelasse in certo modo la sua più autentica ma artificiosa natura, cioè che già esso stesso, in quanto merce, è fantasma, già sempre oltre il valore d’uso come capacità di soddisfare un determinato bisogno. E siccome il desiderio non ha una storia ma solo una fisica, queste opere, che ne conservano la traccia raggelata, non vivono nel tempo ma solo nello spazio tombale di una lapide. Ecco perché nel loro stato bianco gli oggetti sono in una permanente istantanea: il loro tempo si è coagulato, è diventato il non tempo o l’anzitempo di un eterno (ritorno del) presente.
Non è possibile ipotizzare né pensare ad una novità tecnologica che si realizzi in un oggetto o in un dispositivo senza ipotizzare o pensare alla successiva, a quella sedicente o pretesa ancora più perfetta: al next, a ciò che comunque sarà next: sia quel che sia, letteralmente.
GSO blocca l’oggetto, lo mette sotto vuoto sottraendogli l’aria, e lo porta allo stato bianco. Così facendo, arresta, interrompe questa perpetua aferesi tecnomercantile, questo slancio infinito verso il sempre-oltre produttivo, questa finta trascendenza mondana per definizione e per statuto mai conclusa. In realtà l’industria, scriveva Argan già negli anni Sessanta, non produce oggetti. Produce immagini, immagini dell’oggetto: che deve mostrare requisiti edonistici, che deve alimentare proiezioni libidiche, caricarsi di investimenti simbolici, accendere e mantenere vivi i riflessi fantasmagorici della merce. E l’immagine – osservazione oggi decisiva quante altre mai – non può essere oggetto di un giudizio logico-razionale. D’altra parte, per consumare un oggetto dal punto di vista fisico-materiale, ci vuole tempo. Ma l’industria non può aspettare, i cicli produttivi sono serrati. L’immagine, invece, si consuma rapidamente. Talvolta in un’obsolescenza quasi istantanea. Ecco allora che è nell’immagine e con l’immagine, e non con l’oggetto, che viene soddisfatta la prima esigenza produttiva, cioè il ricambio continuo e costante, ossessivo.
Anche GSO fa di un oggetto un’immagine, ma praticando la strada deviata e abnorme dell’arte. E all’oggetto viene dunque correlato un momento non produttivo ma contemplativo, viene estratto (così come fa il collezionista, che trasfigura le cose sottraendo loro il carattere di merce), “salvato” dall’obbligo al ricambio compulsivo, e inserito in un’aura di ascesi, silenzio, astensione. Una lapide alla propria stessa memoria: “in memoria di me”, è la scritta invisibile, impalpabilmente tracciata su ogni oggetto allo stato bianco di GSO.
Roma, Aprile 2010
* Testo critico pubblicato sul libro monografico "Postumo al nulla", a cura di Francesco Poli e Massimo Carboni, ed. Lithos, Modena, 2010, pp. 17 - 23.