GINO SABATINI ODOARDI

Intervista a cura di Antonello Rubini

 

Gino, ho visto giorni fa una tua recente opera, assai intensa, a Pescara, nella mostra “I Love Abruzzo”. Mi ha incuriosito il fatto che l’hai realizzata con la plastica. Come mai hai scelto tale materiale? Se non erro è per te un mezzo nuovo. 

In passato ho lavorato con la plastica. Se ben ricordi, i miei primi esperimenti con il “sottovuoto” risalgono ai primi anni ’90. In quegli anni usavo una plastica sottile e trasparente, mentre oggi (dopo una studio durato quasi 2 anni) sono giunto a questo nuovo materiale plastico, non sottile e non trasparente chiamato Polistirene e i cui primi esemplari sono stati  esposti ad “Artissima 12” a Torino, nel Novembre 2005. Scegliere il polistirene ha significato per me raggiungere una nuova idea di “plasticità”, di “volume” e soprattutto di colore. Desideravo da tempo un azzeramento cromatico. Sprofondare in un’idea di bianco mi ha garantito il privilegio dell’eccesso inverso al rumore retinico. Una mia personale risposta silenziosa al minestrone visivo del mondo.

La modellazione di questo nuovo materiale avviene attraverso la Termoformatura. Una variazione più complessa del precedente “sottovuoto” che mi consente di poter “ibernare” un oggetto mediante più fasi: riscaldamento-sottovuoto-raffreddamento. E’ un meccanismo dal fascino irreversibile. Esso ha la grande proprietà di “freddare” l’oggetto per sempre, dandogli un’altra possibilità dopo l’inevitabile. 

In definitiva, nel mio lavoro c’è stata solo una variazione linguistica ma non espressiva. 

 

Parlami un po’ della tua ricerca, dalle origini ad oggi.

Il termine “ricerca” mi fa sempre un po’ sorridere. Intanto parto dal presupposto che non “troverò” mai nulla. Solo scontato questo bisticcio terminologico - e poi non così scontato - posso iniziare a parlare di per/corsi. Da sempre la mia indagine preleva motivazioni dal disagio, dall’insofferenza, dal malumore di essere al mondo inconsapevolmente. Due sono le cose di cui non ti insegnano nulla a scuola: la nascita e la morte. E’ proprio assurdo. La morte è inaccettabile e tutto il mio lavoro parte da lì, è come se la morte fosse un difetto fondamentale del mondo. Non puoi segnarla sull’agenda. Ti guardi intorno, la polvere si deposita e ti riguardi intorno con una malinconia infinita.

L’origine è stata come quella di tutti, ho iniziato a dipingere vasi di fiori e poi a distanza di anni ho capito (come Francis Bacon) che anche nel fiore c’è il dramma. Esso marcisce e muore come qualunque altra cosa e nessuno ci sa dire il perché. Successivamente sono passato dal vaso ad un bicchiere senza fiore. 

Cerco senza trovare un senso a tutto questo. Con gli anni la mia insofferenza si è concentrata su tutto ciò che fosse magra consolazione di questo buio e nonostante abbia ricevuto un’educazione cattolica, con me, questa affatturante pratica non ha mai funzionato. 

Cosa faccio oggi? Cerco di mettere costantemente in cortocircuito qualsiasi dogma con il banale, e questo mi dà un certo sollievo. 

 

Direi che il “bicchiere” è l’emblema del tuo operato, non so se sei d’accordo…

Certo che sono d’accordo. Ma attenzione, non tutti i bicchieri ma quel particolare bicchiere. La mia debolezza - sin da quando avevo 12 anni - è caduta sul pavimento di vetro di quel comune bicchiere da cantina per delle ragioni che riflettono un sociale più vicino al mio modo di sentire la vita. A questo enigmatico oggetto ho delegato gran parte di tutte le mie decantazioni. Una sorta di pagina trasparente dove vomitare il mondo senza mai trascurarne la funzione. Lo considero il perimetro svizzero dell’anti-tutto. E’ lo spazio - partigiano - povero entro cui poter convivere senza assiomi, significante vuoto della resistenza.

 

Ritieni che il tuo lavoro sia compreso abbastanza dagli addetti ai lavori?

Francamente non è un problema che sento. Che significa comprendere? E poi che cosa si deve comprendere? Il mio lavoro cerca di “sintonizzarsi” o meglio di “sincronizzarsi” con il buio della vita e solo successivamente con i problemi ad essa connessi. Quindi comprendere o no un lavoro che denuncia che ciò che si spaccia per comprensibile è incomprensibile serve a poco. Ecco perché non mi interessa sapere se il mio lavoro sia decifrabile o no. E’ sempre il tempo che riordina tutto. Inoltre, neanche gli addetti ai lavori sono riusciti a sfuggire dalla logica  del “mordi e fuggi”. Tutti, compresi i cosiddetti “addetti”, sono disposti a capire, scavare o solo semplicemente a “vedere” oltre la superficie; ormai si sono fermati sul primo sguardo che tutto brucia e consuma superficialmente. Si intasano le pupille di tutto, sono i primi occhialuti distratti del sistema. Ecco perché io, da tempo, vado sottoscrivendo una nuova sinestetica modulazione del “vedere”. Avvicinando - addirittura - l’orecchio alle opere invece dello sguardo. Una decodificazione uditiva la considero più leale.

 

Una volta mi hai detto di essere assolutamente ateo, eppure mi sembra che molte tue opere siano pervase di un che di sacro, persino di un che di religioso!

No, non è precisamente così. Una volta ti ho detto di considerarmi agnostico e non ateo, proprio perché dare giudizi sul “non sapere” sarebbe un errore. E’ difficile dimostrare l’esistenza di un dio così com’è difficile dimostrare il contrario. Quindi, da tempo, ho sposato l’astensione di Bertrand Russell. Molto più vicino al deserto del senso. La favoletta della credenza senza coscienza non mi ha mai convinto. Così come sono pochissime le cose che mi consolano. Il mio lavoro testimonia questo. Cerco di mettere in relazione costante in/equivalenze equivalenti. Mi spiego: la connessione tra un “Rosario” e un “Ferro di cavallo” nel mio lavoro equivale a un’equazione matematica. Una sorta di incidente felice.

 

I tuoi maestri reali ed ideali.

I miei maestri reali: Ettore Spalletti, Fabio Mauri, Jannis Kounellis e Carmelo Bene. 

I miei maestri ideali: Totò Riina, Joseph Ratzinger, Wanna Marchi, Padre Pio, Moana Pozzi, Mago Merlino, Cappuccetto Rosso e Topolino.

 

In questi anni hai partecipato ad importanti eventi espositivi e da un po’ di tempo sei entrato a far parte della “scuderia” della nota Galleria Oredaria di Roma. Nonostante ciò continui a vivere in Abruzzo…

Il termine “scuderia” non mi piace. Mi fa pensare ad un manipolo di animali da circo. Collaboro con Oredaria dal 2004. Certo, è un privilegio vedere il proprio lavoro esposto accanto ad artisti come Gilberto Zorio, Michelangelo Pistoletto, Ettore Spalletti, Alfredo Pirri ed altri. Tutto diventa più facile. Però, ho capito subito che non è tutto e soprattutto non basta.

Ma che significa vivere in Abruzzo quando oggi sei a Roma, domani a Milano e fra tre giorni a Berlino? Non significa nulla. Sai benissimo che fare l’artista oggi significa dormire sempre con la valigia accanto al letto. E’ chiaro che tra uno spostamento e l’altro devi per forza scegliere un luogo dove lavorare. Dopo aver vissuto a Roma diversi anni, ho scelto Alanno, un paesino alato a 30 km. da Pescara. Ma non ho scelto l’Abruzzo, ho scelto un paesaggio, una vista, una luce ed un silenzio che la metropoli inesorabilmente mi nega quando vi sono piacevolmente immerso.

 

Come immagini il tuo futuro?

Pieno di contraddizioni e di falsità. Ho già iniziato ad usare “sempre”, al mio esclamativo “mai”. D’altronde gran parte della nostra esistenza si struttura sulla menzogna.

 

Cosa non ti piace del mondo dell’arte?

Pierre Gaudibert, fondatore dell’importante centro espositivo ARC di Parigi, ha sostenuto in un suo saggio che a decidere il successo di un artista vivente è l’accordo delle tre maggiori parti in causa, le “3 M”: Museo, Mercato, Media. Io aggiungerei una quarta “M”: Marchetta.

 

Pescara, Luglio 2006

 

* Intervista a cura di Antonello Rubini tenutasi a Pescara nel Luglio 2006 e pubblicata sulla rivista Trimestrale CulturAbruzzo, ed. Carsa, Sulmona (Aq), 2006.