Martina Cavallarin


Allunaggi possibili *

Il faut être nomade, il faut traversée les idee comme on traverse les pay e les ville. (1)

Se la creazione dell’artista nella sua fase germinale abita la stanza privata dell’arte, quando tale creazione si sviluppa si mette in relazione con lo spettatore in una stanza pubblica, il luogo dello scambio e dell’ascolto, il luogo del possibile e dell’incantesimo reale. La stanza diviene, nell’inciampo tra sguardo a libellula, prismatico, dell’artista mutante (2) e sguardo solitamente orizzontale dello spettatore, un allunaggio possibile, forma di negoziazione interumana che Marcel Duchamp chiamava “coefficiente d’arte”, tra narrazione e comprensione che genera questo humus fertile, pallido, apparentemente lontano, ma appunto possibile come qualsiasi allunaggio inteso come bisogno di espansione del pensiero e del pensare, del rovesciamento del gioco delle parti. Ogni stanza di un’esposizione, di questa esposizione d’allunaggi possibili, è una stanza che mi piace pensare come un territorio di sospensione non silenzioso per forza, non chiassoso per forza. Uno spazio confidenziale dell’opera che convive e dialoga con i singoli luoghi prendendo per mano il visitatore che condivide un percorso. Nell’arte contemporanea ritengo che l’allunaggio non sia morbido né forse duro, perché la macchina che lo rende plausibile non è un congegno meccanico di pistoni e metalli, ma è quella indefinibile della creazione e dell’epifania dell’opera. L’allunaggio possibile è il mio apporto di scrittura espositiva che permette l’incidente tra l’intromissione dell’estraneo atteso, il viandante solitamente sul bilico della soglia, con l’opera e lo stupore della sua presenza. In questa mostra il progetto tenta di essere una casuale armonia attraverso la quale prova a porsi come segno naturale di un artificio programmato, quello strutturato da ogni singolo artista che in maniera gestaltica si relaziona con lo spazio ed entra in meccanismo empatico attraverso opere struggenti e mai contenute.
Se il liminale è un fatto o fenomeno alla soglia della coscienza e della percezione sono gli accostamenti tra i limiti valicabili ed espandibili che undici allunaggi possibili connette attraverso i presupposti linguistici impiegati dagli artisti per le loro opere e che innestano l’idea della complessità esecutiva. Le stanze sono camere delle meraviglie delle appropriazioni calde e degli avvicinamenti freddi, wunderkammer, territorio accessibile allo sguardo attraverso le transizioni orizzontali dei nostri passi e gli sguardi verticali e ancor più, complessi, tra parete e pavimento, soffitto e il prossimo angolo ancora da metabolizzare.

Penetrare nella stanza luminosa e dal pavimento scuro di Gino Sabatini Odoardi proietta in una visione la cui prima sensazione restituita è quella di immergersi in un luogo di culto, inginocchiatoi bianchissimi e senso della perdita. Nella messa a fuoco dello sguardo però il labirinto si fa mentale perché i dodici elementi – Senza titolo in wireless – sono sparpagliati e scompaginati e sopra di essi un oggetto che si fonde alla struttura lignea attraverso una termoformatura in polistirene si rivela essere la copia di un gamepad playstation. L’artista di Pescara ci ha condotto attraverso l’artificio plastico tecnologicamente avanzato della contraffazione dei contenuti reso attraverso la forma, in un inganno perpetrato dalla ricontestualizzazione delle condizioni d’esistenza degli oggetti simbolo e degli oggetti giocattolo. Incrementata dalla dislocazione temporale di un luogo asettico e imprevisto, la messa in discussione di temi indiscutibili raggiunge il limite estremo tra elasticità e punto di rottura. L’allunaggio di Sabatini Odoardi si rapporta con la mistificazione e con un innesto di possibilità che la società civile non contempla e il potere rifugge perché incanalare in infinite sfaccettature alternative la sacralità immobile della religione e della secolare tradizione che si trascina appresso, rappresenta uno scardinare le certezze e riabilitare il possibile. Da sempre sul confine pericoloso e pericolante tra sacro e ludico la ricerca di questo interessante artista, cresciuto giovanissimo alla “bottega” di Fabio Mauri, squaderna ideologie e attiva minuziosi programmi alterati misurandosi con un’opera sempre raffinata e preziosa – fluidità estetica inseparabile da un’interrogazione sull’autonomia dell’opera – (14), contraltare concettuale importante nella sua programmata deterritorializzazione di geografie precostituite e quotidianamente mai in discussione. Una dimensione del dubbio stesa con la grammatica precisa di un atteggiamento agnostico e basato sulla ferma convinzione che l’assoluto in verità sfugge alla mente umana e, di conseguenza, non è plausibile parlare di ciò che non si conosce. L’intenzione per Sabatini Odoardi semmai è quella di mettere in forse le certezze – anche quando si tratta di scomodare la storia – per contestare l’accettazione passiva dei fatti. Sabatini Odoardi innesca attraverso l’arte un processo di metonimia mentale i cui presupposti risiedono nel verosimile e nella verosimiglianza, in piccoli spostamenti parziali che implicano un pack di progressione per derive orizzontali come unica soluzione possibile, come superamento di un darwinismo linguistico e intellettuale immobilizzato e reso vulnerabile da un fare e pensare l’arte solo procedendo in altre direzioni e sconosciute regioni per una reale impresa di allunaggio inteso come territorio esistenziale eterogeneo e fluido.

La qualità sostanziale della nuova e appropriata ricerca contemporanea che la mia predisposizione di critica sta approfondendo in questi anni, risiede nel presupposto stesso delle più variegate pratiche artistiche impiegate come un coro di voci sole in questa esposizione di artisti mutanti. Infatti, se il critico si esprime attraverso i tre livelli di scrittura (16) – scrittura saggistica, scrittura comportamentale, scrittura espositiva – è quest’ultima che è stata da me impiegata per intercettare gli allunaggi possibili tra presenza dell’opera e attenzione dello spettatore. Occorre lavorare, pur nella apparente disgiunta resa formale che rende ciascun artista autentico e imprevisto, sulla trasparenza e sul bilico dell’inframince (17) – spazio estremo, incatalogabile e impercettibile – esplorando una zona irrintracciabile che si avvale attraverso l’ossimoro agnettiano del dimenticare a memoria di vertiginosa simulazione ed eccessi di verità. L’invenzione di undici allunaggi possibili è scaturita quindi proprio dalla scrittura espositiva, che nella sua fase di assemblaggio di una collettiva complessa di personalità specifiche e distinte, mi ha incanalato nel mio allunaggio che il tradimento – nel senso etimologico, di tradere, tradurre, traghettare – operato dagli undici artisti protagonisti della mostra e dell’inciampo tra le loro opere e lo sguardo dello spettatore, ha reso compiuto e vitale, e possibile.

Martina Cavallarin
Milano, Maggio 2012

* Testo critico pubblicato sul catalogo “Undici allunaggi possibili”, a cura di Martina Cavallarin, ed. della galleria L’Affiche, Milano, 2012, pp. 42 – 45.

Note:
1. Francis Picabia, bisogna essere nomadi, attraversare le idee come si attraversano i paesi e le città;
2. Artisti Mutanti, dalla conferenza sulla Transavanguardia Italiana, MART di Trento e Rovereto, 11.11.2011, intervento di Martina Cavallarin;
3. Martin Heidegger, L’arte e lo spazio, Il Nuovo Melangolo, Genova, 1997;
4. André Gide;
5. Fëdor Michailovi? Dostoevski, Memorie dal sottosuolo, Feltrinelli[1864], 1995: l’uomo, sofferente e antilluminista di Dostoevskij, recita: ;
6. Robert Smithson;
7. Philip k. Dick, Confessions of a Crap Artist, 1959;
8. Guy Debord, La società dello spettacolo, Milano, Baldini Castoldi Dalai, 2001;
9. Guy Debord, La società dello spettacolo, Milano, Baldini Castoldi Dalai, 2001;
10. Jean Claire;
11. Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, a cura di Giorgio Colli e Mazzino Montinari, tr. di Mazzino Montinari, Adelphi, Milano 1968;
12. Emanuele Severino, Tratto dall’intervista Nietzsche e l’eterno ritorno – Brescia, abitazione Severino, venerdì 16 dicembre 1994;
13. Georges Didi-Huberman, Il gioco delle evidenze. La dialettica dello sguardo nell’arte contemporanea, Fazi editore, 2008;
14. Nicolas Bourriaud, Estetica relazionale, Postmedia Books, 2010, pg 92;
15. Dioniso di Friedrich Hólderlin;
16. Achille Bonito Oliva;
17. Marcel Duchamp;

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