Cartonato, colori, 704 pag.
ed. Skira 2011, edizione bilingue (italiano-inglese)
a cura di Vittorio Sgarbi
mm. 180 x 240 – € 49,00

Lo Stato dell’Arte
Per la sede espositiva del Padiglione Italia, ampliato in occasione del 150° dell’Unità d’Italia, sono state selezionate 200 grandi personalità di riconosciuto prestigio internazionale a cui è stato chiesto di indicare un artista che abbia avuto una rilevanza nel primo decennio di questo millennio, dal 2001 al 2011. Pubblicato in occasione dell’evento, il volume presenta oltre 200 artisti frutto di 200 modi diversi di concepire l’arte: una rappresentazione caleidoscopica che non si limita alle scelte dei critici e non segue le tendenze delle gallerie, ma alimenta lo straordinario connubio tra arte, letteratura, filosofia. L’obiettivo è – come ha dichiarato il curatore Vittorio Sgarbi – “il risarcimento del rapporto fra letteratura, pensiero, intelligenza del mondo e arte, chiedendo, non a critici d’arte, neppure a me stesso, quali siano gli artisti di maggiore interesse tra il 2001 e il 2011, ma a scrittori e pensatori, il cui credito è riconosciuto per qualunque riflessione essi facciano sul nostro tempo’.

Catalogo realizzato in occasione della
54. Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia
Iniziativa speciale per il 150° Anniversario dell’Unità d’Italia

4 giugno – 27 novembre 2011

“quanto può dirsi si può dir chiaro; e di ciò di cui non si può parlare si deve tacere… la verità dei pensieri qui comunicati mi sembra intangibile e definitiva” (Wittgenstein dal Tractatus)

Conversazione con Gino Sabatini Odoardi *

1) Caro Gino, questo catalogo che arriva “nel mezzo del cammino”, in un tempo di bilanci, di assestamenti e di nuovi progetti è l’occasione per conoscerti e per farti conoscere meglio. Ho pensato quindi di iniziare questa nostra conversazione dalle tue origini. Parlami del piccolo Gino, dei suoi sogni e dei suoi bisogni, di quando ha cominciato a sentire di volersi esprimere con i mezzi dell’arte.
Non ricordo chi sostenne che le origini non sono mai belle e che la vera bellezza è alla fine delle cose. Allora, dalla “selva oscura” inizio dalle cose non belle, cioè dalla nascita. Forse ho iniziato subito, la mia prima forma d’espressione è stato il silenzio. C’è voluto l’agguato presuntuoso di un forcipe per sradicarmi dall’altrove. Appena venuto alla luce – mi ricordano in famiglia – nessun pianto di sana e robusta costituzione mi ha accompagnato uscendo dall’amniotico. Sono stato subito consegnato al buio del pre-coma e solo una pronta rianimazione mi ha riportato nel chiacchierato rumore del mondo. Nascere non è stato un granché. Dunque, il silenzio è stato il mio primo svezzamento espressivo. Negli anni successivi, la memoria mi riporta al cestino dell’asilo pieno di fogli a quadretti e matite colorate. Non ricordo di aver mai sacrificato un solo cm quadrato di quel cestino per una merendina. Il cibo mi faceva schifo. Su quelle pagine sento ancora l’odore indelebile del sabato pomeriggio, giorno in cui, con la famiglia, si andava nella casa di campagna a passare il week end. Ho sentito subito il bisogno di esprimermi con qualsiasi mezzo, spesso anche non convenzionale. Quando facevo pipì all’aperto, amavo disegnare forme bizzarre sulla terra battuta. Questa pratica mi ha divertito per molti anni. Sarei stato il figlio prediletto di un Pollock o del più concettuale Manzoni. Nello specifico, due sono stati i momenti decisivi per quella che volgarmente potrei chiamare vocazione artistica. Il primo è stato quando a 10 anni rimasi colpito dallo sceneggiato televisivo “Ligabue”, biografia sul pittore naif di Gualtieri (interpretato dal geniale Flavio Bucci – che in seguito conobbi di persona). Ho capito subito che in quell’artista dannato ci fosse un’autenticità che non riscontravo tra le persone comuni. Due anni dopo conobbi Antonio Capone (pittore dotatissimo nonché amico di famiglia), era il 1980. Ricordo benissimo il suo studio, una casetta di campagna di pochissimi metri quadri. In quella stanza ho capito immediatamente cosa sarebbe stata la mia vita, o meglio, cosa la vita avrebbe preteso da me. Cominciai a disegnare con Antonio il giorno dopo che ci siamo conosciuti. Ricordo ancora la chiave di quello studiolo, un chiavistello in ferro di quasi 20 cm che in seguito mi regalò come ricordo. Mi ha insegnato tutti i segreti della pittura. Attraverso libri e cataloghi mi fece conoscere i pittori surrealisti, fui scosso da tre figure: Dalì, Magritte e De Chirico. Ne rimasi influenzato per un lungo periodo. Insomma, passare dai fogli a quadretti ai quadri è stato piuttosto automatico.

2) Educare viene dal latino e-ducere: tirar fuori, far uscire. Quanto i tuoi studi e la tua formazione sono intervenuti nel tirar fuori e nel farti diventare ciò che sei?
L’unico periodo in cui la mia educazione si è interrotta è stato quando andavo a scuola. E parlo della scuola dell’obbligo (quale obbligo poi?!). La mia prima educazione didattica è stato un vero disastro. Fino alla scuola media la mia curiosità è stata continuamente minata dalla mediocrità dei miei insegnanti (chiamarli tali mi innervosisce ancora oggi). Bertrand Russel sosteneva che il ruolo degli insegnanti è fondamentale per il progresso di una qualsiasi società, ma non è certo ai miei primi ex insegnanti che si riferiva. Successivamente il Liceo Artistico e l’Accademia di Belle Arti hanno riscattato fortunatamente la cattiva partenza educativa. In quegli ambienti ho avuto la fortuna di incontrare validi insegnanti e non solo. Soprattutto tra le aule dell’Accademia ho riscontrato un clima culturale particolarmente interessante. Molte le novità, alcune insospettabili. Poter condividere spazi e cose con artisti, critici e storici del mondo dell’arte non è una pratica che si può riscontrare ovunque. Sostengo che l’importanza dei luoghi in cui le cose accadono è formazione! E quando parlo di incontri non intendo solo tra persone. Gilles Deleuze affermava che gli incontri non si fanno solo con le persone ma si fanno anche con le cose. Dunque, in un luogo come l’Accademia si può incontrare un quadro, un’installazione, una scenografia, un suono. Ecco cosa intendo per incontri.

3) So che riconosci Fabio Mauri, Jannis Kounellis e Carmelo Bene come tuoi maestri o tuoi ispiratori. Puoi spiegare perché e in che senso? E soprattutto, quanto e se lo sono ancora oggi.
E’ proprio così, mi riconosco in questi grandi maestri. In Fabio Mauri ho appreso la disciplina di coniugare etica ed estetica. Ho capito l’importanza e la pericolosità del linguaggio. Con lui ho affinato quella che potrei chiamare una particolareggiata sensibilità espressiva.
Fabio è stato il maestro più importante. Ho avuto la grande fortuna di collaborare con lui diversi anni, precisamente dal 1995 al 2002, come studente, performer ed infine assistente. Un artista dalle intuizioni geniali. Ricordo di aver preso appunti (di nascosto) anche quando – per telefono – riferiva alla domestica la lista della cosa da comprare per la casa. Era canto-discorsivo Pop a tutti gli effetti.
L’ho salutato in privato facendogli una promessa 21 giorni prima che morisse, e cioè che avrei continuato a prendere appunti anche quando (un giorno) sarebbe stato zitto – per sempre. Mi mancherà moltissimo. In Jannis Kounellis ho appreso la sua “dolce, bestiale, classicità”. Ho assimilato il distacco culturale dalla volontà di rappresentazione. Ho compreso l’appropriazione di uno spazio fisico e vitale. Ho assimilato l’incontro dialettico tra classico e contemporaneo. L’importanza dell’ombra. La sublimazione di una mensola. La drammaturgica teatralità.
Sono stato suo allievo in un seminario-laboratorio nel 1998 curato da Sergio Risaliti. E’ stato un incontro fondamentale e determinante. In Carmelo Bene ho appreso come e perché contravvenire tutto l’acquisito del mondo, rigorosamente “a boccaperta”.
Conobbi Carmelo il 25 Gennaio 1996 all’Aquila (in quei giorni portava in scena l’Amlet Suite). Poche parole, intense, ma non senza ustioni.
Un genio unico, immenso ed inconsolabile. Se sono ancora oggi miei maestri? Senza ombra di dubbio. Sono punti fermi ed imprescindibili nel mio pensiero.

4) Il bicchiere, presente nel tuo percorso artistico sin dall’inizio e simbolo di … è solo “mezzo vuoto”? E cosa contiene?
Non ho mai considerato il mio bicchiere come simbolo di qualcosa, anzi, esso da sempre, contravviene tutto ciò che è simbolico. E’ una sorta di pagina trasparente a cui delego denunce, inquietudini, angosce, paure, speranze. Come giustamente ha affermato Angela Vettese è “la messa in scena di un’ossessione”. Jacques Lacan sosteneva che “il significato è un sasso in bocca al significante”. Quest’idea visiva mi piace molto. Ecco, il mio bicchiere potrebbe essere una bocca che mastica un chewing gum di pietra, chissà, con la presunzione lecita di farci un grande big bubble. Se è solo “mezzo vuoto”? Non saprei, sicuramente non è “mezzo pieno”, ad ogni modo, aspettiamo la fine delle cose per dirlo.

5) C’è stata una fase della tua vita in cui hai vissuto a Roma. Ora risiedi ad Alanno (Pescara). Ti senti stanziale o piuttosto questa è una nuova e diversa fase?
Questa è una nuova fase. Non so quanto durerà, ma al momento questa collocazione spazio-temporale mi aggrada molto. Mi nascondo – a vista – in una torre medioevale del XIV sec. La sua conformazione circolare ricorda spaventosamente il mio bicchiere rovesciato. La sua pianta tonda ha sedotto e influenzato da sempre la mia instanzialità. Non avere riferimenti ad angolo retto nella stanza mi rassicura molto. Tutto lì dentro è inizio/fine. Mi ci sento come una lancetta dei secondi, orfana in solitudine delle ore e dei minuti. Baudelaire sosteneva che “chi non sa popolare la propria solitudine, nemmeno sa esser solo in mezzo alla folla affaccendata”. Bene, io sono felicemente popolato dentro un bicchiere di pietra capovolto in mezzo ad una campagna sproporzionata, riconoscendo a ragione, che un uomo solo è sempre in cattiva compagnia.

6) Recentemente, negli ultimi due tre anni, hai avuto un periodo di riflessione, forse di ripensamento del tuo lavoro. Cosa vedi ora all’orizzonte?
Vivo sempre in un periodo di grande riflessione/confusione. Ci sono momenti in cui il lavoro insegue l’idea e momenti in cui l’idea rincorre il lavoro. Questo atteggiamento emerge da ogni singola esecuzione, da quelle riuscite come pure dai fallimenti. I fallimenti sono necessari, se non fondamentali.
Da anni inseguo costantemente la volontà di poter rappresentare il buio dell’incomprensibile. Miro tenacemente a quel “non sapere” batailliano. A quel “Niente” come istante sovrano. Avvicinarsi al buio dell’incomprensibile significa avvicinarsi alla vita. Rincorro tentativi, ma non ci riesco. Purtroppo il “senso” sembra affiorare anche quando non è contemplato. Attualmente all’orizzonte non vedo nulla, ovvero niente che mi piace. E questa condizione mi rende molto insofferente. Vorrei essere più sereno, ma non lo sono affatto.

7) Una parte del tuo tempo è dedicata all’insegnamento, all’attività didattica. Ho visto che hai prodotto con i tuoi piccoli alunni eccellenti risultati e quest’anno una mostra. In quale misura questo ti toglie o ti fornisce energie?
Non ho mai creduto molto nell’insegnamento esplicito quanto agli incontri come inclinazione. La libertà di insegnare una certa forma di “libertà” mi da un certa energia.
Ovviamente la libertà nel campo dell’educazione ha molti aspetti e può essere guardata da varie angolazioni. Innanzitutto c’è la libertà di imparare certe cose. Poi c’è la libertà d’opinione. Infine c’è la libertà di imparare a non imparare. La pratica di “dimenticare a memoria” è una attività che incoraggio abitualmente nei miei studenti. Purtroppo non ho molta fiducia nelle Istituzioni pubbliche e per Istituzioni intendo quelle corporazioni statali dove si simula il falso come imposizione. Dentro la scuola tutto è finto. Nulla a che vedere con ciò che è e/o sarà. Non bisogna credere che i funzionari dei ministeri dell’Istruzione vogliano che i giovani diventino colti. All’opposto, il loro problema è di impartire informazione senza impartire intelligenza.
Per dirla utopicamente con Silvano Agosti mi piacerebbe che alle scuole accadesse quello che giustamente è accaduto ai manicomi. E cioè che tutte le scuole venissero chiuse. Messe fuorilegge. E che ci fossero dei Centri di Salute Culturale (così come invece dei manicomi ci sono dei Centri di Igiene Mentale) nei quali i bambini, i ragazzi e i giovani andrebbero, spinti dalla necessità di imparare, trovando operatori culturali in grado di fornire loro le informazioni giuste sui vari meccanismi/incontri di apprendimento, libri, cinema, computer, sull’uso di biblioteche, di cineteche per accedere ai massimi capolavori dell’arte e così via…

8) Una delle tue ultime opere parla della perdita dell’identità nel tempo, dopo la morte. Come se i segni che scompaiono dalle nostre lapidi fossero sinonimo di oblio delle nostre vite. So che hai a lungo riflettuto su questo tema che ti scuoteva intimamente e che “realizzarlo” ti ha in parte pacificato. Puoi spiegare meglio? Continuerai a lavorarci?
Questo lavoro che mi persegue da più di 15 anni è una riflessione sulla caducità del tempo e sull’identità bugiarda di tutto ciò che è postumo. Spesso mi capita di passeggiare per cimiteri e di imbattermi in lapidi senza nomi, portafoto senza foto e portafiori senza fiori. Rifletto su quelle pietre fredde e spoglie dimenticate dalla memoria, rifletto sul ricatto del tempo che sradica e scompone tutto. Lettere e numeri che un periodo testimoniavano identità vissute, dopo una manciata di decenni, si s/fregiano del caso. Vocali, consonanti o numeri si distaccano (per sottrazione) e danno identità a nuovi defunti. Nuovi nomi (sdentati) incorniciati da nuovi vuoti. Codici fiscali drogati da un tempo impaziente di chiudere subito i conti. Ecco, nelle mie pseudo lapidi ho testimoniato questo.
Se continuerò a lavorarci? Ovviamente, e senza che me ne renda conto. Anche perché è un lavoro in progress che attende solo di chiudere i conti.

9) Insieme al pessimismo esistenziale che accompagna le tue come molte altre esperienze artistiche, ho notato che nei tuoi lavori ti sei avvicinato e hai inglobato (con le termoformature) anche tematiche sociali: penso all’opera fatta per l’Università di Architettura Valle Giulia a Roma nel 2007 sui venditori ambulanti… Quindi ti senti distante ma dentro questo mondo? Per analizzare o anche per provocare reazioni?
Mi fa rabbia l’ingiustizia sociale, l’intolleranza, la finta solidarietà travestita da buonismo mieloso e tanto altro. I veri nemici della società non sono tanto quelli che la sfruttano o la tiranneggiano, ma soprattutto quelli che la umiliano.
Pasolini in una delle sue ultime interviste affermò che invecchiando stava diventando più allegro, perché aveva meno futuro e quindi meno speranze. Non credeva che a piccole verità parziali. Questa condizione di pseudo-allegria non era altro che la consapevolezza di una disfatta.
Con l’installazione all’Università desideravo ibernare una delle tante ingiuste “verità parziali”. E’ stata la ratificazione di una disfatta. La presa visione di certo tipo di mondo che, ahimè, non mi ha mai escluso.

10) Detta chiaramente o taciuta consapevolmente la dimensione religiosa mi sembra comunque presente nelle tue opere. Condividi questa lettura?
Sì, ma solo per contraddirla, non per altro. Il mio lavoro cerca di mettere costantemente in cortocircuito la consolazione dogmatica con il ridicolo, la favoletta della credenza senza coscienza con il grottesco, l’illusionismo affascinante del miracolo con il buffo.
Trovo che la fame di spiritualità dovrebbe essere compensata dall’arte e non dalla religione. E per arte non intendo sicuramente quella di committenza. Bisognerebbe aprire un capitolo a parte sulla differenza che intercorre tra la “Storia dell’Arte” e la “Storia della committenza dell’Arte”, cosa che non farò in questa occasione.
Purtroppo la delirante “menzogna religiosa” penetra e si addentra nella nostra vita pubblica e privata, e la demoralizza. L’esistenza, nella nostra civiltà, di formalità religiose, antiquate e simili in parte a quelle dei tempi preistorici, è pura ciarlataneria.
Ancora oggi sia lo Stato che la Chiesa instillano credenze che un pensiero veramente libero dissolverebbe: ma il credo della Chiesa attecchisce più facilmente in una popolazione completamente analfabeta. Sia la Chiesa sia lo Stato sono nemici del libero pensiero, ma la chiesa è nemica anche dell’istruzione (e sia pure, ora, in maniera surrettizia).
Quando parlo di credenze intendo le opinioni dogmatiche circa problemi sui quali non si conosce la verità. Tutto il male potrebbe naturalmente essere evitato mediante la diffusione dello spirito scientifico, ossia mediante l’abitudine di formare le proprie opinioni fondandosi su prove di fatto, non su pregiudizi.
Credo nel “libero pensiero”, un pensiero che non accetta i dogmi delle religioni tutte. Dissento da ogni religione conosciuta, e spero che ogni forma di credenza religiosa possa un giorno sparire dalla faccia della terra.
Pur essendo disposto ad ammettere che in certi tempi e luoghi essa ha avuto qualche buon effetto, la considero come una forma infantile della ragione umana, appartenente a uno stadio dell’evoluzione dalla quale forse (spero) stiamo uscendo.
Anche se non è difficile prevedere che le religioni organizzate, e più particolarmente la chiesa cattolica, diventeranno sempre più potenti in tutti i paesi capitalistici e non solo, per effetto del più rigoroso controllo che eserciteranno sulla scuola a favore delle classi ricche. Per dirla con Russel ogni atto religioso compiuto dall’uomo del XXI secolo è una commedia che non ammette scuse, è una farsa sconveniente. E finché gli uomini saranno certi dei loro credi, purtroppo, in nome di essi continueranno a perseguitarsi.

11) Come ultima domanda vorrei tu mi raccontassi un tuo sogno speciale, o forse, meglio, una speranza possibile.
Non credo più nei sogni. Ho smesso di crederci quando ho capito che addormentarsi serve a poco. Il sogno è illusione, e come tutte le illusioni sono mendaci.
Cosa spero? Desidererei essere più allegro. Cosa che non sono affatto.

Roma, Giugno 2009

* Intervista pubblicata sul libro monografico “Postumo al nulla”, a cura di Francesco Poli e Massimo Carboni, ed. Lithos, Modena, 2010, pp. 27 – 37.

Il silenzio assordante degli oggetti *

Termoformatura in polistirene è la definizione tecnica del procedimento sfruttato da Gino Sabatini Odoardi per realizzare gran parte dei suoi lavori. E’ una tecnica molto usata nel campo del packaging per la protezione e preservazione di ogni genere di prodotti e oggetti, che vengono messi sotto vuoto attraverso una ricopertura in plastica perfettamente aderente alle forme. In questo modo gli oggetti (se la plastica non è trasparente) diventano invisibili e solo le loro impronte, i loro calchi in rilievo emergono in superficie.
« Nei primi anni’90 – dice l’artista – ho iniziato i primi esperimenti in sottovuoto con dei tentativi non sempre riusciti. L’esigenza era quella di ‘ibernare’ frames di vita quotidiana. Il sottovuoto ha questa grande proprietà di congelare/surgelare, bloccare/fissare, imprigionare/immobilizzare, paralizzare, un corpo mediante la sottrazione di una condizione vitale: l’aria. Una sorta di morte momentanea ».
Così descritta l’operazione sembra avere soprattutto valenze provocatoriamente antivitalistiche, ma in effetti la questione è decisamente più problematica e carica di implicazioni estetiche che hanno a che fare con il fondamentale rapporto fra arte e vita, fra forma e contenuto.
Con un artificio « plastico » tecnologicamente avanzato (rispetto alla tradizionale artigianalità artistica), Sabatini Odoardi porta a dei limiti estremi la condizione di esistenza degli oggetti che risultano così completamente estraniati dal mondo esterno di cui facevano parte. Questo straniamento li rende muti fantasmi di se stessi, annullando la loro funzione pratica all’interno di una enigmatica sospensione spazio-temporale.
Paradossalmente il processo di « congelamento » avviene attraverso l’azione del calore che permette alla plastica di appropriarsi dell’anima formale delle cose sottostanti.
Il risultato appare a prima vista caratterizzato da suggestioni neodadaiste e pop, per il tipo di materiale utilizzato e per il riferimento esplicito alle pratiche di confezionamento e imballaggio commerciali. Ma ciò che trasforma inesorabilmente questi lavori in qualcosa di altro, è l’azzeramento cromatico che crea un inquietante effetto di alienazione, che per contrasto innesca una riflessione critica sulla realtà quotidiana in cui siamo immersi, in particolare quella condizionata dall’ossessione bulimica del consumo indotta dal martellare della pubblicità. In altri termini, dunque, la fredda operazione di sottrazione di impatto fisico diretto, di messa sotto vuoto spinto di un ampio campionario di oggetti di varia provenienza, diventa un’ironica ma anche molto seria metafora che rimanda al vuoto di senso della nostra stessa società e dei suoi valori ideologici dominanti.
Che un’interpretazione in questa direzione politica e sociologica sia sostenibile lo dimostra chiaramente l’artista stesso anche con una installazione- performance intitolata Senza titolo con fantasmi (2007). In quella occasione alcuni veri venditori ambulanti africani sono stati invitati a mettere in scena il lavoro che svolgono tutti i giorni per le strade, proponendo ai visitatori della mostra la loro mercanzia posata per terra. Ma gli orologi, i cd, gli occhiali le false borse e cinture griffate, ordinatamente disposti, diventano bianchi fantasmi plastificati. Sono invisibili presenze/assenze che con il loro silenzio assordante denunciano la condizione di vita, immersa nel buio e nell’indifferenza sociale, degli extracomunitari seduti di fronte.
Oltre a quelle sociali la ricerca di Sabatini Odoardi ha varie altre implicazioni connesse alla elaborazione di una sua visione del mondo incentrata sull’universo oggettuale, che puo’ essere messa in relazione con varie « poetiche dell’oggetto » a partire da quelle di grandi protagonisti delle prime avanguardie. Per esempio : all’enigmatica e inquietante solitudine metafisica degli oggetti dechirichiani e quella più ironica degli oggetti di Magritte ; allo spaesamento concettuale dei readymade di Duchamp ; a certi « oggetti d’affezione » di Man Ray (tra cui Il mistero di Isidore Ducasse) ; alle accumulazioni di Arman ; ai raffinati assemblage, unificati cromaticamente di Louise Nevelson ; agli oggetti monocromi di Yves Klein e agli Achrome di Manzoni ; a varie modalità pop o concettuali di messa in gioco seriale di oggetti comuni ; e infine a più recenti lavori di fredda postmodernità di artisti come McCollum e altri. Naturalmente non voglio dire che Sabatini Odoardi è stato influenzato direttamente da tutti questi artisti, ma soltanto soittolineare l’appartenenza del suo lavoro a un’area fondamentale della ricerca contemporanea, quella che ha affrontato e affronta la cruciale questione del senso della realtà in cui viviamo non dal punto di vista degli individui ma da quello del sistema di oggetti a cui sono correlati e da cui dipendono per molti versi.
Nei suoi lavori l’artista ha inserito una grande quantità di oggetti (spesso creando, nello stesso pannello plasticato, delle combinazioni incongrue tipo quelle fra una biro e un limone, un microscopio e una scarpa, un statuetta di Cristo e una pipa ecc …) arrivando quasi a far credere di ambire a una defintiva e totalizzante termoformatura di tutto cio’ che ci circonda. Ma c’è un oggetto di uso quotidiano che fin dall’inizio lo ha affascinato per la sua assoluta funzione primaria. Si tratta del semplice bicchiere la cui identità è legata al fatto di essere un esempio emblematico della dialettica mai risolvibile definitivamente fra forma e contenuto, vuoto e pieno, negativo e positivo, dentro e fuori.
E con i bicchieri Sabatini Odoardi ha realizzato forse i suoi lavori di massima tensione estetica. E questo il caso anche della recente installazione Senza titolo in fumo (2008) dove su una serie di mensole sono collocati dei bicchieri, tutti uguali fra loro, riempiti con della polvere nera di grafite, e accompagnati da una sequenza di foto di varie fasi dello svilupparsi del fumo prodotto da un processo di combustione. Si può immaginare che le grigie volute di fumo siano state disegnate con la graffite, e i bicchieri possono essere interpretati nei modi più diversi, al limite anche come singolari urne funerarie di una cremazione.
Il tema della morte entra in gioco esplicitamente in un’altro recente impegnativo lavoro che si propone come una melanconica meditazione sulla perdita definitiva dell’identità determinata dall’inesorabile corrosione del tempo che avviene anche nel luogo deputato alla conservazione della memoria di chi non c’è più, vale a dire il cimitero. L’artista ha fotografato molte lastre di marmo di modesti loculi, dove date e nomi sono ormai scomparsi o ridotti in frammenti illeggibili. Facendo riferimento a queste foto l’artista ha realizzato una sequenza di 19 pannelli a parete, delle « pseudolapidi » in polistirene bianco che inglobano solo delle cornicette ovali vuote e delle scritte frammentarie incomprensibili che assomigliano « a codici fiscali drogati da un tempo impaziente ». Il lavoro si intitola « Senza titolo », nel senso di un’assenza di identità sotto vuoto spinto.

Francesco Poli
Torino, Giugno 2009

* Testo critico pubblicato sul volume monografico “Postumo al nulla”, a cura di Francesco Poli e Massimo Carboni, ed. Lithos, Modena, 2010, pp. 11 – 14.

Brossura, 232 pag.
ed. Logos 2010, edizione bilingue (italiano-inglese)
a cura di Francesco Poli e Massimo Carboni
mm. 240×280 – € 29,95

“Postumo al nulla” è il titolo del volume che raccoglie un ampio periodo di lavoro di Gino Sabatini Odoardi, mostrandone a ritroso il proprio percorso creativo.
La monografia è nata dall’intento di fornire una visione d’insieme del lavoro dell’artista, considerato << fra le presenze più significative dell’arte contemporanea in Italia >>.Un cospicuo numero di immagini illustra le singole opere e le varie mostre dell’artista.
Saggi critici, recensioni, testi teorici ed interviste che hanno accompagnato il suo lavoro in questi anni, integrano e completano il percorso del libro.
I saggi critici introduttivi del volume sono di Francesco Poli e Massimo Carboni, l’intervista è a cura di Angelandreina Rorro.

Lo stato bianco *

Per identificare il lavoro di Gino Sabatini Odoardi nella sua specificità artistica e concettuale, nella singolarità estetica e poetica che lo contraddistingue, occorre andare alla sua radice, laddove idea e opera cominciano appena ad intrecciarsi. Quali possono essere le mosse centrali di questa decifrazione? Vediamo.
Il denaro offre un solo e sempre identico equivalente a tutti i multiformi e diversi oggetti trasformati in merce. E’ una sorta di incarnazione moderna dell’idea platonica che, in quanto unità del molteplice, vale per ogni particolarità, per ogni accidentalità e contingenza del sensibile. Il denaro, il più potente strumento livellatore, risolve e dissolve tutte le differenze qualitative delle cose (proprio secondo lo stesso procedimento della scienza moderna da Galileo in poi) riducendole in termini puramente quantitativi e fissando l’identità di massa dell’oggetto-merce.
L’operazione condotta da GSO è in fondo analoga, anche se il segno, invece di essere economico, è artistico. L’equivalente generale in cui sono trascritti tutti gli oggetti non è più il denaro ma lo stato bianco. Kazimir Malevič parlava dello stato bianco per indicare il mondo inoggettivo, la Gegenstandlose Welt che il suprematismo “vittorioso sul sole” avrebbe finalmente raggiunto e realizzato: un mondo aldilà di ogni forma determinata e costrittiva, in cui soltanto l’emozione pura, una volta “riconquistato il nulla”, sarebbe stata il lasciapassare per una vita e per un’umanità totalmente liberata. Il rivestimento bianco azzera la funzionalità degli oggetti, ne livella e omogeneizza le differenze riducendole e purificandole attraverso il non colore che contiene tutti i possibili colori, tutti in esso presenti in potenza, in levare. Nella più completa e definitiva anomia, il bianco stabilisce la loro assoluta contemporaneità-istantaneità. Certo, la forma sottovuoto, nei lavori di GSO, rimane, e da quella si può intuire di quale oggetto si tratta: e così lo si può decifrare, identificare. Ma è come distinguere un fantasma da un altro. Perché nella notte alchemica alla quale gli oggetti scelti dall’artista sono sottoposti –una notte che è qui di un biancore abbagliante, quasi insostenibile– la trasformazione che si produce è proprio questa: l’oggetto diventa un fantasma, un revenant che ritorna come fantasma ad agitare le notti insonni della merce.

◘◘◘

Il simulacro non discende –come accade invece per l’immagine in quanto eikon– da un prototipo, da un modello ideale cui si riferirebbe e a cui aspirerebbe conformarsi. Discende invece da una matrice capace di produrre una serie tendenzialmente infinita di copie indistinguibili l’una dall’altra e dalla matrice stessa: che così, in quanto tale, viene cancellata, non esiste più. Perché è l’origine già da sempre ripetuta. Ciò dà luogo –lo osservava, come noto, Walter Benjamin a suo tempo– ad una sorta di ipersensibilità individuale e sociale verso l’identico, verso tutto ciò che si ripete. GSO sembra condurre fino all’estremo, fino al limite insuperabile e paradossale proprio questa finta dinamica della produzione seriale, questo falso movimento delle merci.

◘◘◘

Nonostante le proiezioni dell’immaginario e l’investimento simbolico di cui è partecipe, nonostante le funzioni seconde e gli elementi decorativi di cui può essere portatore, in sostanza l’oggetto moderno mostra chiaramente ciò a cui serve. Ed è proprio questa funzionalità che –con un gesto che ha ormai depositato la sua memoria, duchampiana prima e warholiana poi– viene abolita nelle termoformature di GSO e come sostituita dalla paradossale simbolicità azzerante dello stato bianco.
Ma non bisogna dimenticare, appunto, che gli oggetti trattati sono merce. E’ come se GSO accedesse per via obliqua al circuito produzione-circolazione-consumo per interromperne la dinamica ed inserirsi con il suo segno.
D’altra parte, per alcuni versi, l’artista sembra quasi prendere alla lettera la pratica del packaging che è caratteristica decisiva di gran parte del design contemporaneo: l’involucro sostituisce il prodotto, è il prodotto. Manipolandolo, l’artista partecipa a suo modo a quel regime di incessante manipolazione per cui ogni prodotto viene progettato, immesso sul mercato, consumato e poi di nuovo progettato et sic in infinitum. La trasformazione ha però come risultato l’annullamento dell’oggetto-merce in quanto tale. Nel procedimento della termoformatura, con l’aria che viene totalmente espulsa per formare la condizione di sottovuoto, è come se venisse cancellata anche quella sottile guaina, quella invisibile pellicola che riveste la merce e che la rende nell’immaginario desiderabile. Cancellata, e sostituita con un’idea, un concetto.
Dunque GSO fa sì propri gli oggetti. Ma paradossalmente li fa propri azzerandoli nel non colore lattescente, rendendoli ancora più anonimi di quanto già non siano nella loro veste di campioni di una serie di esemplari identici l’uno all’altro. Come se l’iscrizione simbolica fosse certamente reintegrata nell’oggetto, ma per mezzo dell’azzeramento, nello stato bianco, di ogni particolarità, di ogni “oggettualità”.

◘◘◘

L’operazione di GSO si colloca all’incrocio tra l’oggetto e la pratica, mostrandoci ancora una volta che non è l’oggetto “in sé” (che poi, come tale, nemmeno esiste) a indicarci la propria verità, ma il tipo di pratica in cui viene coinvolto e di cui viene letteralmente fatto oggetto. Ma che cosa precisamente intendiamo dire ?
In primo luogo, bisogna osservare che la funzionalità ed il valore d’uso dipendono dal sistema culturale in cui la società definisce se stessa appunto attraverso gli oggetti, che sono gli enti nei quali le cose si trasformano socialmente diventando segni e simboli, incorporando e veicolando significati. L’oggetto, dunque, non è più percepito come il risultato di un’erogazione di forza-lavoro, di una fatica specificamente produttiva né propria né altrui. Piuttosto esso diventa lo strumento per segnalare la propria identità sociale: non è consumato in base alla funzione che svolge, ma viene manipolato come segno distintivo della classe o del gruppo sociale cui il suo proprietario appartiene.
Non ha alcun senso ipotizzare un soggetto assoluto, perché il soggetto è tale solo se stabilisce relazioni con l’altro da sé, solo se ha di contro (Gegen-stand, Ob-jectum) un oggetto. Analogamente, a rigore un oggetto non esiste in quanto tale, senza rapporto con un soggetto. E’ la loro relazione ad essere primaria, non i suoi componenti o contraenti, che senza di essa neanche sussisterebbero. Per questo motivo gli oggetti non sono mai semplici “oggetti”: sono piuttosto incontri, sono occasioni in cui il mondo, rimbalzando su se stesso, viene al mondo. Sono soglie, sul limitare delle quali prende senso una pratica. Non esistono né si danno oggetti al di fuori delle pratiche che non solo li coinvolgono, ma che li istituiscono in quanto tali: un oggetto è un oggetto soltanto se è oggetto-di-una-pratica. Certo, il senso comune dice che se non hai mani non afferri, se non hai orecchi non odi. Ma l’elaborazione filosofica rovescia questa ovvietà organicista: senza l’afferrare non ci sono mani, senza l’udire non ci sono orecchi. Noi siamo le pratiche che abitiamo e che esercitiamo. Forse è per questa immediata vicinanza che spesso le ignoriamo, le crediamo prive di conseguenze, le presupponiamo come un che di irriflesso. Nulla si rivela e sta nella presenza, nulla si espone e nulla si mostra se non in virtù di una pratica che lo consente. E questo significa anche che una pratica non è autotrasparente, che non è definibile in sé ma solo unicamente e provvisoriamente per mezzo di intrecci dinamici e complessi con altre pratiche che la rimodellano. Significa che ciò che accade non è mai l’evento o l’oggetto “puro”, ma sempre la relazione: che consiste nei “ritagli” e nelle figure della prassi.
Da Duchamp in poi, le arti contemporanee ci aiutano a vedere le pratiche con cui incessantemente rimodelliamo i significati del mondo. Sta qui il loro aspetto disvelante, anti-illusionistico, critico-dissolutorio. Il gesto inaugurato da Duchamp può in certo modo ritenersi la dimostrazione concreta ed operativa –sulla scia degli scettici, degli stoici, dei sapienti orientali che mostravano e non descrivevano (e neanche scrivevano)– che la “cosa stessa” non esiste se non nel protocollo culturale, nella pratica finzionale che la istituisce. La dislocazione dell’oggetto comune, del qualunque-cosa-come-tale, diventa per tutta l’arte della tarda modernità una pratica cruciale, decisiva, una sorta di prêt-à-porter filosofico che rilancia la scommessa sugli stessi margini di riconoscibilità dell’operazione artistica in quanto tale. Ed è pressapoco qui che incontriamo GSO.

◘◘◘

Nella pratica di GSO, l’oggetto-merce è oggetto del desiderio. Ma il desiderio è fantasma. Si innesca quindi un cortocircuito per cui l’oggetto in termoformatura è come se andasse fino al limite di se stesso, si spingesse fino ai propri confini e così svelasse in certo modo la sua più autentica ma artificiosa natura, cioè che già esso stesso, in quanto merce, è fantasma, già sempre oltre il valore d’uso come capacità di soddisfare un determinato bisogno. E siccome il desiderio non ha una storia ma solo una fisica, queste opere, che ne conservano la traccia raggelata, non vivono nel tempo ma solo nello spazio tombale di una lapide. Ecco perché nel loro stato bianco gli oggetti sono in una permanente istantanea: il loro tempo si è coagulato, è diventato il non tempo o l’anzitempo di un eterno (ritorno del) presente.

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Non è possibile ipotizzare né pensare ad una novità tecnologica che si realizzi in un oggetto o in un dispositivo senza ipotizzare o pensare alla successiva, a quella sedicente o pretesa ancora più perfetta: al next, a ciò che comunque sarà next: sia quel che sia, letteralmente.
GSO blocca l’oggetto, lo mette sotto vuoto sottraendogli l’aria, e lo porta allo stato bianco. Così facendo, arresta, interrompe questa perpetua aferesi tecnomercantile, questo slancio infinito verso il sempre-oltre produttivo, questa finta trascendenza mondana per definizione e per statuto mai conclusa. In realtà l’industria, scriveva Argan già negli anni Sessanta, non produce oggetti. Produce immagini, immagini dell’oggetto: che deve mostrare requisiti edonistici, che deve alimentare proiezioni libidiche, caricarsi di investimenti simbolici, accendere e mantenere vivi i riflessi fantasmagorici della merce. E l’immagine – osservazione oggi decisiva quante altre mai – non può essere oggetto di un giudizio logico-razionale. D’altra parte, per consumare un oggetto dal punto di vista fisico-materiale, ci vuole tempo. Ma l’industria non può aspettare, i cicli produttivi sono serrati. L’immagine, invece, si consuma rapidamente. Talvolta in un’obsolescenza quasi istantanea. Ecco allora che è nell’immagine e con l’immagine, e non con l’oggetto, che viene soddisfatta la prima esigenza produttiva, cioè il ricambio continuo e costante, ossessivo.
Anche GSO fa di un oggetto un’immagine, ma praticando la strada deviata e abnorme dell’arte. E all’oggetto viene dunque correlato un momento non produttivo ma contemplativo, viene estratto (così come fa il collezionista, che trasfigura le cose sottraendo loro il carattere di merce), “salvato” dall’obbligo al ricambio compulsivo, e inserito in un’aura di ascesi, silenzio, astensione. Una lapide alla propria stessa memoria: “in memoria di me”, è la scritta invisibile, impalpabilmente tracciata su ogni oggetto allo stato bianco di GSO.

Roma, Aprile 2010

* Testo critico pubblicato sul libro monografico “Postumo al nulla”, a cura di Francesco Poli e Massimo Carboni, ed. Lithos, Modena, 2010, pp. 17 – 23.

Brossura, 48 pag.
ed. Galleria Oredaria 2005, edizione bilingue (italiano-inglese)
a cura di Luca Beatrice
mm. 210 x 210 – € 19,95

Nel 1967 i Beatles affidano la copertina del loro nuovo album Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band al pittore pop Peter Blake che inventa un’incredibile sinfonia di personaggi e dettagli cogliendo in pieno lo spirito acido ed enigmatico che sta dietro questo disco.
L’anno dopo i Fab Four di Liverpool producono il doppio LP che per certi versi costituisce la summa del loro lavoro. Ancora una cover d’artista, ancora un inglese, Richard Hamilton, ma questa volta niente colore, niente figure, nessun segno ad eccezione del timbro a secco che riproduce il logo The Beatles in rilievo. Il disco solo per convenzione è chiamato The White Album, in realtà è un Senza titolo che non vuole in alcun modo essere definito e identificato da una sola parola. Si completa così il processo di concettualizzazione: da semplice gruppo pop i Beatles aspirano a conquistare una dimensione artistica e colta, superando quella del puro e semplice intrattenimento.
Ho raccontato questo episodio che francamente non c’entra nulla con Gino Sabatini Odoardi (aldilà del fatto che egli è nato nel 1968, stesso anno di uscita di White Album) in quanto paradigmatico di un atteggiamento generalizzato secondo cui l’agire per sottrazione – e di conseguenza il liberarsi dell’eccesso di orpelli, rifiutare l’ornamento che, secondo quanto affermava Adolf Loos continua a essere un “delitto”- conferisce all’arte il diritto di cittadinanza in sfere linguistiche più elevate, indipendentemente da ciò che si dice.
Il lavoro di Sabatini Odoardi invece non necessita di particolari reti di protezione e pur muovendosi all’interno di un impianto teorico e concettuale piuttosto solido […] non rifiuta aprioristicamente il rapporto con l’immagine, con l’oggetto reale e neppure con la funzione pubblica dell’immagine stessa, ben sapendo che le “cose” che un artista produce dovrebbero oggi poter superare il campo delimitato del museo o della galleria.
[…] Con il ciclo “Termoformature”, Gino Sabatini Odoardi compie una sorta di giro di boa attorno alla propria poetica, riuscendo in un unico lavoro a comprendere buona parte degli elementi disseminati fin qui e, nello stesso tempo, ad aprire verso una nuova direzione sperimentale, soprattutto in chiave di scoperta e utilizzo di materiali e tecnologie. L’elemento di maggior novità è dato dal processo realizzativo di queste opere, appunto la termoformatura. Lavorando a stretto contatto con un’industria specializzata nel trattamento dei materiali plastici, Sabatini Odoardi scopre la possibilità di congelare l’oggetto attraverso il riscaldamento, ossimoro degli ossimori, approntandovi un meccanismo irreversibile che sottrae la cosa dal normale ciclo vitale – coincidente con il suo valore d’uso – e le attribuisce un valore simbolico, dunque di eternità.
Prima figura ricorrente è quella del bicchiere, immagine che accompagna Gino Sabatini Odoardi fin dai suoi primi lavori (dai disegni giovanili del 1982 alla grande installazione Si beve tutto ciò che si scrive presentata al Museo Laboratorio dell’Università la Sapienza di Roma nel 2002).
[…] Direi che il bicchiere in Sabatini Odoardi equivale alla bottiglia in Morandi: scegliere un’immagine semplice e riproporre sempre la stessa significa in qualche modo “togliersi” il problema di cosa rappresentare e dunque concentrarsi sulle ragioni più interne dell’opera.

Luca Beatrice
Torino, Novembre 2005

Nel 1967 i Beatles affidano la copertina del loro nuovo album Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band al pittore pop Peter Blake che inventa un’incredibile sinfonia di personaggi e dettagli cogliendo in pieno lo spirito acido ed enigmatico che sta dietro questo disco.
L’anno dopo i Fab Four di Liverpool producono il doppio LP che per certi versi costituisce la summa del loro lavoro. Ancora una cover d’artista, ancora un inglese, Richard Hamilton, ma questa volta niente colore, niente figure, nessun segno ad eccezione del timbro a secco che riproduce il logo The Beatles in rilievo. Il disco solo per convenzione è chiamato The White Album, in realtà è un Senza titolo che non vuole in alcun modo essere definito e identificato da una sola parola. Si completa così il processo di concettualizzazione: da semplice gruppo pop i Beatles aspirano a conquistare una dimensione artistica e colta, superando quella del puro e semplice intrattenimento.
Ho raccontato questo episodio che francamente non c’entra nulla con Gino Sabatini Odoardi (aldilà del fatto che egli è nato nel 1968, stesso anno di uscita di White Album) in quanto paradigmatico di un atteggiamento generalizzato secondo cui l’agire per sottrazione – e di conseguenza il liberarsi dell’eccesso di orpelli, rifiutare l’ornamento che, secondo quanto affermava Adolf Loos continua a essere un “delitto”- conferisce all’arte il diritto di cittadinanza in sfere linguistiche più elevate, indipendentemente da ciò che si dice.
Il lavoro di Sabatini Odoardi invece non necessita di particolari reti di protezione e pur muovendosi all’interno di un impianto teorico e concettuale piuttosto solido – senza troppi giri di parole lo si può evincere dalle interviste, dai dialoghi, dagli scambi epistolari dell’artista contenuti in un recente volume antologico unitamente a testi critici di Fabio Mauri, Ludovico Pratesi, Cecilia Casorati, Sabrina Vedovotto e altri autori (1) – non rifiuta aprioristicamente il rapporto con l’immagine, con l’oggetto reale e neppure con la funzione pubblica dell’immagine stessa, ben sapendo che le “cose” che un artista produce dovrebbero oggi poter superare il campo delimitato del museo o della galleria.
Prima di affrontare nel dettaglio il nuovo lavoro di Sabatini Odoardi, vorrei rifarmi a un’osservazione di Alberto Boatto, scrittore e critico cui Gino è particolarmente legato, a proposito della differenza, ideologica, contenutistica e formale tra l’uso di un segno su un campo bianco, di dominio concettuale, e di un segno su campo nero, dotato a sua volta di una forte carica psichica e immaginaria, oltre che materiale (2). Il primo si limita a esprimere un’idea, il secondo punta sulla fantasmagoria del racconto e sull’estrosità del gesto. Boatto vede come poli opposti di questo sistema duale, tra gli artisti italiani, Giulio Paolini ed Enzo Cucchi. Mi pare evidente che Sabatini Odoardi sia un erede della poetica del bianco che si muove in quella linea contemporanea di tradizione italiana del secondo novecento dove si sono espressi alcuni tra i nostri maggiori talenti, da Manzoni a Fontana, da Castellani a Spalletti, oltre al summenzionato Paolini.
Ma veniamo al dunque. Con il ciclo Termoformature, Sabatini Odoardi compie una sorta di giro di boa attorno alla propria poetica, riuscendo in un unico lavoro a comprendere buona parte degli elementi disseminati fin qui e, nello stesso tempo, ad aprire verso una nuova direzione sperimentale, soprattutto in chiave di scoperta e utilizzo di materiali e tecnologie. E’ come se l’artista avesse concepito la “sua” antologica facendo a meno del museo ma ritornando sulle migliori idee fin qui esperite. L’elemento di maggior novità è dato dal processo realizzativo di queste opere, appunto la termoformatura. Lavorando a stretto contatto con un’industria specializzata nel trattamento dei materiali plastici, Sabatini Odoardi scopre la possibilità di congelare l’oggetto attraverso il riscaldamento, ossimoro degli ossimori, approntandovi un meccanismo irreversibile che sottrae la cosa dal normale ciclo vitale – coincidente con il suo valore d’uso – e le attribuisce un valore simbolico, dunque di eternità. Il packaging che si incolla agli oggetti come una seconda pelle non cambia di stato, non si rovina, non si spacca, non perde colore, non presenta sfumature. Così è e così resterà.
Prima figura ricorrente è quella del bicchiere, immagine che accompagna Gino Sabatini Odoardi fin dai suoi primi lavori (dai disegni giovanili del 1982 alla grande installazione Si beve tutto ciò che si scrive presentata al Museo Laboratorio dell’Università la Sapienza di Roma nel 2002). In prima battuta Gino sceglie il bicchiere per la semplicità formale, per l’antiretoricità implicita, in quanto oggetto quotidiano del tutto irrilevante, a spiegarci che l’involucro formale dell’opera non deve in alcun modo prevalere sul senso, che è meglio non fermarsi al primo impatto ma cercare di indagare motivazioni meno evidenti. Direi che il bicchiere in Sabatini Odoardi equivale alla bottiglia in Morandi: scegliere un’immagine semplice e riproporre sempre la stessa significa in qualche modo “togliersi” il problema di cosa rappresentare e dunque concentrarsi sulle ragioni più interne dell’opera. Episodi di un’unica, forse infinita, serie dalle non apprezzabili variazioni, i bicchieri risultano come l’opposto del ready made. Non vogliono provocare né stupire e, dal punto di vista formale, la trasparenza si fa garante di una sorta di equivalenza tra esterno e interno. Catturati e trattenuti dal processo di termoformatura, non subiscono un’alterazione di senso ma solo di struttura. Per questo il parallelo con gli impacchettamenti di Christo, soprattutto i primi che riguardavano semplici oggetti come sedie, carretti ecc…, per quanto suggestivo risulta improponibile. In Christo l’impacchettamento porta al cambiamento dei connotati che può più o meno durare nel tempo, la copertura di Sabatini Odoardi si applica come una seconda pelle definitiva, una scelta drastica che non prevede ripensamenti.
Nuova è invece l’intrusione, in questo universo bianco sempre uguale a se stesso, senza trasparenze né sfumature, di elementi non neutrali ma che appartengono al vissuto quotidiano dell’artista, scelti per il loro valore simbolico e in quanto si pongono come oggetti di affezione, in un processo di comprensione non discostante dalle teorie surrealiste sulla casualità degli accostamenti o dei binomi, come già sottolineava Man Ray nel celeberrimo incontro tra l’ombrello e la macchina da cucire. Sacro e profano, personale e collettivo, impegnato e ludico non sono tanto l’esemplificazione di una teoria degli opposti (e infatti questi oggetti non vengono disposti secondo una gerarchia) ma ancora una volta riportati al livello denotativo e classificatorio, come quello che possiamo ritrovare nelle pagine di un dizionario.
Possibile anche un parallelo tra le termoformature di Sabatini Odoardi e le mensole di Haim Steinbach. Ma nel momento in cui decide di collocare una determinata cosa su un ripiano, l’artista americano attribuisce a essa un supplemento di senso, come un virgolettato nel testo. Ogni elemento, inoltre, si definisce per la forma, perché segue un design particolare, interagisce a pieno con la contemporaneità, evoca una data precisa che in tal modo lo identifica. A Sabatini Odoardi interessa invece il concetto di uguaglianza, di democratizzazione della visione che infatti viene ridotta ai minimi termini per mezzo del bianco. Queste sue pitture aggettanti (ecco ancora Fontana, Manzoni, Castellani…) invitano alla tattilità e il processo di lavorazione provoca una sorta di effetto ceramica pur restando in un ambito di puro antidecorativismo. Tale discesa nel bianco assoluto, oltre a suggerirmi immagini dall’ultimo cinema di Spielberg – A.I., Minority Report – in cui sembra compiersi la glaciazione definitiva dell’oggetto, mi sollecita un ultimo parallelo artistico con la fotografia di James Casebere dove installazione, oggetto, architettura e pittura scivolano in una monocromia intensa e densa di altri significati possibili.

Luca Beatrice
Torino, Novembre 2005

Note
1) Gino Sabatini Odoardi, “Controindicazioni”, Lithos editore, Roma 2003 (a cura di Simonetta Lux e Domenico Scudero).
2) Alberto Boatto, “Dal bianco al nero”, in Disegnata. Percorsi del disegno dal 1945 a oggi, cat. Essegi, Ravenna 1987.

* Testo critico pubblicato sul catalogo monografico Gino Sabatini Odoardi “The White Album”, ed. Galleria Oredaria Arti Contemporanee, Roma, 2005, pp. 39-44.

Brossura, 88 pag.
ed. Lithos 2003
a cura di Simonetta Lux e Domenico Scudero
mm. 150 x 210 – € 15,00

Fra le presenze significative della giovane arte contemporanea in Italia si segnala per complessità d’azione e di segno significante il lavoro di Gino Sabatini Odoardi.

La frontalità della sua azione e l’appiattimento del punto di fuga dello sguardo, su un piano prospettico nullo, traspongono il significato della sua opera da un piano astrattamente simbolico e linguistico ad uno più squisitamente razionale ed esistenziale. L’opera complessa di questo artista ci propone una riflessione estetica attraverso svariate tematiche inerenti temi contemporanei.

Il testo riunisce la lettura complessa di alcuni lavori recenti attraverso i saggi critici di Simonetta lux, Domenico Scudero, Maria Francesca Zeuli, Fabio Mauri, Ludovico Pratesi, ceciclia casorati, Gino Sabatini Odoardi ed un’intervista di sabrina vedovotto.

L’antico e irresistibile fascino delle forme *

L’opera d’arte può essere considerata portatrice di una verità tanto assoluta quanto generale? Essenzialmente la risposta è no. Qualsiasi opera, di qualsiasi tempo, è il risultato di un punto di vista, di un’elaborazione di quella immagine del mondo che lo sguardo ha ritagliato e che il pensiero e la mano hanno poi riprodotto. Non potrebbe essere altrimenti e, soprattutto, non ci interesserebbe se lo fosse. È questa parzialità che irretisce i nostri sensi e il nostro intelletto, la dimostrazione visibile di qualcosa che non avevamo visto. Così come di contro la coincidenza con il nostro punto di vista, non può che aumentare la consapevolezza che, comunque sia, il tutto è escluso dall’accidentale sovrapposizione. È solo sulla forma che questo continuo moltiplicarsi di sguardi, intenzioni, interpretazioni e assunzioni di senso, trova un terreno comune. Come diceva Henri Focillon nel suo antico e indimenticabile “Vita delle forme”: < >. È possibile ancora oggi riflettere sull’opera d’arte attuale, partendo da questa affermazione? Certo che si. È attraverso l’imposizione della forma nello spazio che l’opera arriva all’affermazione indiscutibile della propria esistenza nel mondo. Il resto è accadimento successivo, non secondario, ma di certo conseguente. Qualsiasi esempio possibile di quello che accade oggi, è facilmente riconducibile a questa dinamica. Dalle installazioni di Martin Creed a quelle di John Bock, dai quadri di Michael Borremans ai video di Esko Mannikko, tanto per correre con la mente ai quattro angoli della scena attuale, appaiono comunque perfettamente in linea con tale approccio elaborativo e interpretativo. A questo stesso ambito, ascrivo senza dubbi quel bicchiere di Gino Sabatini Odoardi, che rappresenta più di un filo rosso nel corso degli anni e del suo lavoro. Una forma significativa, un oggetto simbolico anche in conseguenza alla precisa tipologia che è stata scelta e mai abbandonata, un semplice bicchiere da osteria. Presentato come tale, come oggetto che contiene un liquido essenziale, primordiale, fino al suo svuotamento e alla sua presentazione come forma, appunto, significativa in sé, il pensiero ha tirato una linea di formidabile continuità e coerenza ossessiva. Da quei bicchieri con un liquido che anch’esso diventava forma, inclinandosi al loro interno e annullando la forza di gravità come legge inderogabile del mondo reale, ma non di quello parallelo dell’immaginazione, a questi realizzati con il polistirene attraverso un processo di termoformatura, bianchi e disposti come su un limite tra i due spazi, Sabatini Odoardi ha sottratto elementi, lasciandosi incantare dalla forza del principio da cui era partita la sua riflessione. Il suo punto di vista è così emerso nitido nello spazio, sulla scena del mondo. Quel bicchiere è diventato il vaso di Pandora, il possibile contenitore del vuoto e del pieno che avvicendandosi costituiscono la vita. Da qui a ridare forma a tutti gli oggetti che ci circondano, naturalmente il passo è stato breve. È stato come seguire lo svolgimento naturale del concetto, lo sviluppo di una silloge logica. Dai simboli della fede come il crocefisso e il rosario, a quelli della banale mondanità come la scarpa di una donna, un orologio, un portapenne, una cravatta, le soluzioni si sono andate avvicendando senza discriminazioni, se non quella di una verifica che è anch’essa diventata ossessiva non meno della ripetizione del bicchiere da cui si era partiti. Ma oltre a diventare forma, ogni oggetto diventa qui contenitore. La tecnica della termoformatura ricalcando la forma dell’oggetto per contatto, sembra infatti lasciare un vuoto al suo posto. Quel rosario, quella scarpa diventano gusci di un mistero, perdendo l’identità e la funzione che avevano come oggetti. Nella realtà l’oggetto rimane imprigionato dalla plastica, perfettamente sigillato nella nuova pelle che ne modifica quell’apparenza oggettuale che era la sua precedente natura. Tale passaggio è ancora più chiaro nelle cosiddette sculture installative del 2005, in cui in una sorta di gioco surrealista, Sabatini Odoardi associa oggetti dalla tipologia e dalla funzione decisamente inconciliabili: una radio con un tritacarne, ferro da stiro chiodato (Cadeau) con forbici da giardino. Plateale è la macchina da cucire con ombrello (Enigma di Isidore Ducasse), che è appunto un omaggio a Man Ray. Ma ovviamente il principio surrealista è subito negato dalla perdita di valore degli oggetti come tali, a favore di un loro rinascere come forme che realizzano una sorta di paesaggio mentale inedito, definendo uno spazio che contiene un mistero che va ad intaccare la stessa oggettività del reale. Proprio qui in questo leggero e sottile discrimine tra ciò che è la realtà e ciò che non può esserlo, si muovono queste forme di Sabatini Odoardi, in una perdita consapevole di certezze che è essenza della nostra modernità.

Raffaele Gavarro
Roma, Luglio 2006

* Testo critico pubblicato sul pieghevole, ed. Museo delle Arti, Castello di Nocciano (Pe), Pescara, 2006, pp. 2-3 in occasione della mostra personale “Andate a giocare da un’altra parte” a cura di Raffaele Gavarro (4 – 27 Agosto 2006), Museo delle Arti – Castello De Sterlich-Aliprandi, Nocciano (Pescara).

“Appunti sull’arte di Gino Sabatini Odoardi” *

L’immagine di una mano aperta con il tatuaggio di un dipinto di Tiziano, una serie di bicchieri che contengono particolari di carte geografiche, una madonnina di Lourdes in vetro riempita di vino. Sono alcune delle opere del giovane artista Gino Sabatini Odoardi, concepite come altrettante tappe di una ricerca tesa a modificare il senso del quotidiano, attraverso una ridefinizione degli oggetti comuni che prende le mosse dal lavoro di artisti surrealisti come Meret Oppenheim, René Magritte ma soprattutto Marcel Broodthaers. La volontà di conferire alla realtà più banale un significato altro, di creare un slittamento di senso tra l’oggetto e il suo posizionamento all’interno di un contesto artistico costituiscono i fondamenti del lavoro di Sabatini Odoardi.
Un lavoro puntuale e rigoroso, che trova nell’elaborazione di complesse installazioni possibilità di lettura ampie ed articolate, che spaziano dalla riformulazione in chiave neoconcettuale dei “ready-made” alle opere più recenti, dove la presenza di oggetti neopop viene ad assumere significati legati ad una visione rituale e mistica. Un percorso che comincia nei primi anni Novanta con una serie di opere legate alla pratica del “packaging”, l’imballaggio sotto vuoto spinto che garantisce la freschezza dei prodotti alimentari. Si tratta di un procedimento diffuso del mondo commerciale, trasferita nel contesto dell’arte da Cristo negli anni sessanta. Ma nell’intenzione di Sabatini Odoardi il packaging si trasforma nel desiderio di immobilizzare oggetti dalla natura precaria e volatile, come il vino, l’acqua e i propri abiti. ”E’ lo spazio della memoria, indissolubilmente legato al concetto di Postumo” spiega l’artista. Un concetto che costituisce il filo rosso della sua poetica, espresso in maniera evidente nell’opera “Nudo” (1997): un involucro di plastica trasparente che contiene gli abiti indossati da Sabatini Odoardi in un giorno di Maggio dello stesso anno. Con questo gesto l’artista capovolge il significato tradizionale della nudità, che non è più esibizione di un corpo senza vestiti, bensì la scomparsa del corpo stesso, che viene ricordato attraverso le tracce lasciate nel quotidiano. Il contenitore diventa contenuto, e il contenuto si fa pensiero: evocato, ma non rappresentato, attraverso l’opera d’arte.
Ed è proprio l’evocazione che costituisce la forza dell’arte di Sabatini Odoardi. Un’evocazione che assume significati di volta in volta diversi nell’evoluzione del suo percorso creativo. Se la memoria della pittura antica viene dissacrata e ridotta ad un semplice tatuaggio fotografato in “Tiziano tatoo” (2001), i frammenti della bolla di Celestino V che sostengono bottiglie di vino nell’installazione “Ri/evocazione” (2000) sottolineano la scomparsa di una norma che un tempo fu legge ed ora è ridotta a manufatto archeologico.
Ancora diverso è il senso delle porzioni di carte geografiche contenute in dodici bicchieri appoggiati ad altrettante mensole nell’opera “Perdersi dentro un bicchiere d’acqua”(2001), presentata al 52° Premio Michetti “Adriatico:le due sponde” al Museo Michetti di Francavilla nel 2001. Si tratta di un segnale puntato verso la relatività della geografia, basato sul concetto di confine e della sua invalicabilità , che viene quotidianamente smentita dalle centinaia di profughi albanesi che raggiungono le coste italiane su imbarcazioni clandestine. “L’opera stessa – afferma l’artista – nasce da una sensazione difficilmente traducibile in concetti chiari in tutte le sue premesse e conseguenze”. L’evocazione di segnali che si traducono in immagini caratterizzate da una voluta ambiguità concettuale è il principale punto di forza dell’arte di Gino Sabatini Odoardi.

Ludovico Pratesi
Roma, Giugno 2003

* Testo critico pubblicato sul libro monografico “Controindicazioni”, nella collana del MLAC artisticaMente n. 14, raccolta di saggi, documenti ed interviste a cura di Simonetta Lux e Domenico Scudero, ed. Lithos, Roma, 2003, pp. 35 – 37.