Domenico Scudero

La lettura dell’opera d’arte *

Fra le presenze significative della giovane arte contemporanea in Italia si segnala per complessità d’azione e di segno significante il lavoro di Gino Sabatini Odoardi. Cresciuto alla scuola di Fabio Mauri, del cui percorso si possono ascoltare numerosi echi, Sabatini Odoardi ha tuttavia compiuto uno scarto significativo fra assunzione di segni storicamente comprovati e nuove dinamiche compositive. Diversamente da quanto ci offre il paesaggio delle nuove emergenze artistiche in Italia, il lavoro qui proposto non assume quelle caratteristiche d’urgenza e di necessità che spesso veicolano forme proprie in una veste assai pervasiva, proprio perché nate da una volontà individuale che nell’impatto con la storia dell’arte rifugge dagli alti significati. In questo caso invece è sempre più forte il senso di un distacco e di una azione analitica che coglie, individua e interroga il materiale posto a rappresentare visibilmente la sua identità. Sicuramente è interessante cogliere i segni di una simile continuità fra storia dell’arte più recente e innovazione; questa si realizza sostanzialmente attraverso l’osmosi di varie e distinte tecniche, abilitate dalla seconda avanguardia, quella degli anni Sessanta, e sovrapposte in metodologie d’analisi concrete.
Nella costituzione di questo lavoro ha influito in misura notevole l’ipotesi di Mauri per una visibilità materiale delle ideologie sottese ad ogni rappresentazione oggettuale, metodica questa scaturita da una ragione storica delle motivazioni artistiche; proprio qui vanno a sedimentarsi le ragioni logiche di un percorso che si pone sempre attraverso la rarefazione analitica del linguaggio, che è un linguaggio specifico dell’arte, quindi un percorso prettamente culturale. La distanza che separa l’oggettualità proposta dall’artista dalla possibile fruizione, ed in altro modo lo sguardo concentrico che sui lavori esposti può elaborarsi, producono un ulteriore raffreddamento dell’opera e del suo contesto comunicativo. Tuttavia questo raffreddamento sembra condurci inesorabilmente ad un allontanamento del “senso proprio” di un valore comunicativo assorbito dall’oggetto esposto e dal suo contesto. Il sistema di interpretazione di questo insieme semantico – che come appena accennato non può dirsi se non “complesso” ovvero scaturito dalle interconnessioni fra oggetto concentrico e oggetto espanso del contesto, qui rappresentato – è il tema interiore di tutto il lavoro. In primo luogo il contesto è astrattamente la storia; in seconda battuta è lo spazio concreto, in ultimo l’oggetto stesso in analisi. Una delle prima constatazioni individuabili è che il complesso sistema dei segni posto a rappresentare la distanza dalla realtà processuale della comunicazione – la quale in quanto assoluta e propria di una prassi istitutiva non ha alcuna frizione col concetto di significato – conduce alla ragionevolezza di una lontananza che è anche mancanza di simmetria fra segni esposti e contesto reale. Solo apparentemente il codice del messaggio oggettuale qui posto in essere risulta ermeticamente concluso e recluso da una consistente volontà analitica – che poi si esprime sotto la sollecitazione della critica d’arte. Ma vi è sostanzialmente la possibilità di intendere questo percorso di segni, o progetti, come un lavorio simbolicamente simmetrico a quello della scrittura. Si ritorna quindi allo studio analitico di ciò che è nel messaggio solo apparentemente criptico descritto dall’opera: essa è in quanto ragione logica delle cose; è processualità empirica – e lo si vede nello sviluppo dell’oggetto installativo di “A boccaperta” -; è ragione della Storia e delle forme nascoste all’interno di questa; ed è infine evidenza di un processo inesorabile di sollecitazione ideologica attraverso cui dal minimo manufatto si riesce a leggere – come in una scrittura – una ipotesi non conclamata dell’indagine sul mondo reale. In questo apparire dell’opera una particolarità deve farci riflettere; essa risponde a determinati quesiti della storia più recente della contemporaneità, ma proprio la sua indicativa risolutezza a dare significato complesso all’azione del comprendere si evidenzia in inconsueta – in un certo modo inusuale – frontalità che è invece propria del simbolismo formale. Si tratta piuttosto che di apparenza stilistica, di una rilevante particolarità di questo lavoro. La sua frontalità è quella dell’investigazione, composito derivato dalla preposizione ind ‘dentro’ e dalla radice ag “spingere davanti a sé”: ci si ritrova appunto all’analisi quasi linguistica dell’oggetto posto a rappresentare se stesso attraverso la frontalità dell’indagine esplorativa. Diversamente dalla scrittura l’oggetto qui posto in esame – espresso in quanto spinto davanti al sé dell’osservatore – finge e inganna. L’inganno non è una prassi logica della scrittura, almeno non in quanto sua essenza empirica. Non potrebbe essere altrimenti: se la scrittura fingesse un altro da sé darebbe adito al fraintendimento ed è esattamente ciò che la scrittura – il suo enunciato ed il suo contesto – non hanno possibilità di fare. L’opera frontale qui in analisi ha della scrittura l’organizzazione logica ma diversamente da questa ha la volontà a disarticolare l’origine – la sorgente del significato esposto – e di scombinare il suo messaggio. Questa disarticolazione è assai evidente sin dal titolo proposto, come ad esempio nel ciclo “Opera concepita postuma”, in cui la propedeuticità temporale rimane come fondale-scenario – una alterazione della frontalità dell’indagine – su cui attraversare il tempo presente. Anche in questo caso la complessità del contesto, la volontà alla rappresentazione fanno da veicolo alla sottolineatura di determinati vincoli semantici sottratti e riabilitati da una recente storia dell’arte contemporanea: di Mauri, di cui si è detto – del Mauri che introduce la scena anni Sessanta con i suoi schermi bianchi -; di Manzoni e della sua “Merda d’artista”; del Nouveau Réalisme – ed in particolare delle compressioni e degli impacchettamenti -; della Conceptual Art – per via della scenografia siderale in cui propende il segno della “metafora bianca” che tutto riassorbe -; ma è anche una congerie di segni assunti dalla mitologia oggettuale che ha negli anni Novanta la sua assoluta supremazia nel mondo dell’arte contemporanea; ma se l’oggetto preponderante degli anni Novanta aveva come suo scopo prioritario quello di ricostruire quasi didatticamente il fluire dell’universo in questa parata segnica posta violentemente ed oggettivamente in mostra, qui si riconosce la volontà all’utopia interstiziale del quotidiano minimo e quindi la consapevolezza epistemologica non solo dell’idea oggettuale ma di tutta la concezione dell’arte. Scontro diretto fra oggetto e soggetto che si risolve in una concezione di “non finito” che è sostanzialmente una visione dell’infinito, della probabile possibilità data all’individuo, alla sua ragione esistente, di oggettivare le sue pulsioni morali attraverso la percezione del mondo; e questa si divide, empiricamente, nell’analisi fra oggettività – il messaggio dell’arte – e il pregiudizio – l’interpretazione dell’osservatore/fruitore. Il soggetto portatore di pregiudizio si dispone frontalmente al cospetto dell’oggettività del messaggio, ma di questo ha una visione frammentaria, non finita, indefinita, quindi utopica nella sua intraducibilità a oggettualità soggettiva determinabile scientificamente.
In un certo modo tutta la giovane arte degli ultimi anni in Europa ha vissuto il problema/dilemma della scienza quale gradiente segnico e concettuale dell’arte – e qui amplifico non a caso il nesso fra problema, essenzialmente analitico, e dilemma profondamente linguistico -; l’elaborazione del distacco irrisolvibile fra arte e scienza viene compresa e riassunta nelle esperienze della giovane arte europea sotto forma di esistenzialismo, in quella assunzione di complessità percepibile dall’individuo sotto forma di vissuto relazionale ad un contesto di cultura e di alterità. La frontalità dell’azione di Gino Sabatini Odoardi e l’appiattimento del punto di fuga dello sguardo su un piano prospettico nullo, che è anche il rimando fortemente culturale della sua preparazione accademica, traspone allora il significato della sua opera da un piano astrattamente simbolico e linguistico ad uno più squisitamente razionale ed esistenziale. È proprio qui a mio avviso il nodo centrale, anche se posto in modalità linguistica, del lavoro proposto; non si tratta infatti soltanto di una complicata relazione di segni posti a significare un logico percorso comunicativo, di cui riconosciamo il valore specifico, ma è un inciso radicale sul perché e sulle possibili alterazioni di percorso dell’arte e della sua comprensione dopo il naufragio dell’interpretazione scientifica. Di più vi è la consapevolezza, probabilmente escatologica e non esclusivamente pratica, della fine della ambigua relazione fra arte e filosofia, ma è una denuncia luttuosa ancorché filantropica. Di certo l’opera complessa di questo artista, di quella complessità che è nella pratica razionale dell’interpretazione critica necessaria alla comprensione di un percorso estetico, ci dice della discrimimazione dell’estetica nei confronti di una possibile filosofia dell’arte in quanto processualità empirica del contenuto stesso dell’oggetto arte. A questo contrappunto risponde il lavoro di Sabatini Odoardi attraverso l’illusione e l’illusorietà, che è azione dirompente all’interno della norma reale. La sua installazione “A boccaperta” rendeva allusivo il rapporto fra oggetti e loro visibilità percettiva; il nudo scenario della illusorietà, in qualche modo la maestria illusionistica dell’accademia rinascimentale, barocca, che è qui defluita in un singolo aspetto privo di orpelli e decadenze o ripensamenti. Una terminologia che è tutta metodologicamente adeguata al suo compito costruttivo, pratico, nascosto dalla perizia tecnica della sua realizzazione che riesce a renderne un’immagine non da esperimento scientifico – che qui sarebbe molto semplice da creare; basterebbe immaginare questo stesso lavoro sostenuto da un marchingegno pacchianamente tecnologico, con colori tech e sostegni a prova di bomba atomica -, ma da alambicco dell’alchemista, quale poi l’artista vuole essere riavvicinato. I suoi lampi di eidetica creativa sono ridotti volutamente dall’aspetto tecnico a quello artigianale attraverso una operazione di scavo di tutto ciò che è esterno, cornice, del soggetto arte. Qui non ci si allontana dall’identità dell’utopia nella società contemporanea, semplicemente si circoscrive il semplice fenomeno della cornice al singolo oggetto realizzato; la cornice di una teoria critica che si riannoda nel pensiero sulle relazioni di Arte e Ideologia.
Il discorso ci porta lontano dalla visibilità di questo lavoro. Tuttavia è bene segnalare come nella terminologia critica il termine “accademia”, che certo segna l’identità di determinate poetiche artistiche, sia al tempo stesso definizione di una complessità e di una sua relata disillusione; questo ad esempio l’uso esplicito di “accademia” per sottolineare un orizzonte rivolto al passato, che è di certo anche e non solo frutto di una pratica al “luogo comune” linguistico che è però contraddetto da una serie di ricerche che proprio lì vi hanno origine. E mi riferisco ad esempio alla teoria ideologica dell’estetica di Fabio Mauri, in particolar modo riscontrabile nel lavoro di Folci e Galizia, come in quello di Sabatini Odoardi; e allo stesso modo la riduzione al sistema scientifico praticata da Sergio Lombardo nel suo Indirizzo Sperimentale di Psicologia dell’Arte e nel Laboratorio di Estetica Empirica di Simonetta Lux, tutti esperimenti linguistici e di prassi compositiva che segnano un percorso di scienze umane cui l’opera del singolo artista può essere considerata. Credo che la ragione del fascino sicuro che tutto il lavoro di Sabatini Odoardi evocano sia consapevolmente in questa adesione di programma. Una visione che per sua straordinaria razionalità ideale riesce a far coincidere ambiti disparati della ricerca critica e scientifica come può accadere sotto la tutela e l’impegno della struttura accademica istituzionale dell’arte contemporanea.

Nota
L’opera “A boccaperta” è stata poi acquisita nel patrimonio della collezione permanente del MLAC. L’opera per la sua fragilità è stata poi conservata nel magazzino del museo per evitare che le azioni di occupazione da parte degli studenti potessero pregiudicarne il valore con atti di effrazione. Durante l’esposizione un visitatore ha fatto cadere uno dei bicchieri, danneggiandolo in modo non irreparabile. L’effetto illusivo di questo lavoro è stato molto forte nel momento dell’incidente. L’illusione ottica infatti rende del tutto concreta l’immagine del liquido, contenuto nei bicchieri, che è invece solo un dipinto naturale. Nel momento della caduta del bicchiere le persone hanno immediatamente arretrato la loro posizione per paura di rimanere colpiti dal getto d’inchiostro; in realtà il bicchiere era già completamente secco; di più, proprio l’essiccaggio naturale ha consolidato la struttura vitrea impedendone la frattura. L’azione del fruitore è stata quindi esattamente opposta alla reale identità oggettuale. Il bicchiere, singola molecola dell’installazione, fa parte di quegli oggetti interpretati per la sua fragilità, come una brocca, un cristallo; di fronte alla caduta frontale di un oggetto simile la norma delle reazioni umane prevede che d’istinto si allunghino le braccia, nel tentativo di parare la caduta dell’oggetto. La sua illusione ottica traduce questo istinto nell’opposto tentativo di sottrazione del corpo dal luogo del probabile impatto nel tentativo di eludere l’esplosione dinamica di un oggetto.

Domenico Scudero
Roma, Aprile 2003

Bibliografia

Max Horkheimer, Teoria Critica, v. 1, a cura di Alfred Schmidt, traduzione di Giorgio Backhaus, Einaudi, Torino 1974 (Kritische Theorie. Eine Dokumentation, Vol. I, Fischer Verlag GmbH., Frankfurt am Main, 1968).

Emmanuel Lévinas, Scoprire l’esistenza, con Husserl e Heidegger, Raffaello Cortina Editore, Milano, 1998 (ed. or. 1949, 1967, Libraire Philosophique J. Drin).

Karl Mannheim, Ideologia e utopia, ed. it. Il MUlino, Bologna, 1999 (1957), (Ideology and Utopia, Hartcourt, Brace & Co., Inc., New York, Routledge & Kegan, 1953).

Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, F.B.S.E. S.p.A., Milano 1969 (Le visible et l’invisible, Édition Gallimard, Paris 1964).

Maurizio Ferraris, Estetica razionale, Raffaello Cortina Editore, Milano 1997.

Karel Teige, Arte e Ideologia, Einaudi, Torino, 1982.

* Testo critico pubblicato sul libro monografico “Controindicazioni”, nella collana del MLAC artisticaMente n. 14, raccolta di saggi, documenti ed interviste a cura di Simonetta Lux e Domenico Scudero, ed. Lithos, Roma, 2003, pp. 13 – 21.

Category: texts